Auch wenn sich der Titel auf den ersten Blick wie SKYWARD (von Joe Henderson und Lee Garbett) anhört, geht es in dieser Geschichte um etwas ganz anderes. Hier ist nicht die Physik der Grund dafür, die die Protagonisten die Bodenhaftung verlieren, sondern vielmehr die Psychologie.

Startbahn im eigenen Zimmer

Vielleicht passt Schwenke’s Biografie so gut an den Anfang, weil DRIFTING ein Comic ist, der sehr genau aus einer jungen, urbanen Lebenswelt heraus erzählt. Nicht im Sinne eines Milieu-Protokolls. Eher wie ein Blick in eine Wohnung, in der zu viele unausgesprochene Dinge herumliegen. Da sind WG-Zimmer, Küchenwege, schlechte Laune am Rand der Spüle, vorsichtige Fragen und Menschen, die sich so gut eingerichtet haben, dass sie gar nicht mehr merken, wie seltsam ihr Alltag eigentlich geworden ist.

Der Einfall ist herrlich einfach. Felix, einer der Mitbewohner, fliegt davon, sobald es ernst wird. Er steigt aus dem Fenster und schwebt in den Himmel. Das könnte ein hübscher Cartoon-Gag à la Karlsson auf dem Dach sein. Bei Schwenke ist es jedoch mehr. Es ist eine sehr direkte, sehr klare Bildidee für Konfliktvermeidung. Wer nicht antworten will, verlässt nicht nur den Raum: er verlässt gleich die Schwerkraft, damit ihm wirklich niemand hinterher laufen kann.

Gerade deshalb wirkt der Comic so zugänglich. Ich muss keine metaphorischen Rätsel lösen. Ich sehe, was los ist. Und doch wird die Sache mit jeder Seite … unangenehmer. Denn die eigentliche Frage lautet nicht nur, warum Felix davonfliegt. Sie lautet auch, warum die anderen ihn immer wieder zurückkommen lassen.

Gegenwind in der WG-Küche

Annie zieht neu in die Wohngemeinschaft. Damit beginnt die Geschichte mit einem Blick von außen. Das ist wichtig, denn für die anderen gehört Felix’ Verhalten längst zur „Hausordnung“. Wenn es schwierig wird, ist er weg. Wenn er wieder auftaucht, geht es irgendwie weiter. Ein bisschen genervt sind alle, wirklich durchbrechen will die Routine zunächst aber niemand.

Annie nimmt diese seltsame Normalität anders wahr. Sie hat noch keinen Anteil an den kleinen Kapitulationen der Gruppe. Sie hat Felix nicht über Monate oder Jahre entschuldigt, eingeordnet und ertragen. Dadurch sieht sie schneller, wie verletzend sein Verhalten ist. Nicht weil sie moralisch über den anderen steht. Sondern weil sie neu genug ist, um die Mechanik zu erkennen.

Felix selbst bleibt dabei keine bloße Pointe. Er wirkt nicht wie ein Bösewicht, der andere bewusst quälen will. Eher wie jemand, der gelernt hat, dem entscheidenden Moment immer einen Schritt voraus zu sein – oder einen Flug. Sobald Nähe eine Antwort verlangt, hebt er ab.
Für die Zurückbleibenden ist das bequem und grausam zugleich. Bequem, weil niemand den Streit wirklich führen muss und grausam, weil alle mit dem Rest allein bleiben.

Thermik der Gewöhnung

Die Gruppe lässt sich von Felix so behandeln, weil sie längst Teil seines Ausweichens geworden ist. Das ist eine der stärksten Beobachtungen des Comics. Eine WG ist ja nicht nur ein Ort, an dem Menschen wohnen. Sie ist ein kleines Abkommen. Alle halten bestimmte Dinge aus, damit das Ganze weiterläuft. Ein dreckiger Topf bleibt stehen, ein Spruch wird geschluckt, eine seltsame Angewohnheit wird zur Eigenart erklärt. Irgendwann nennt keiner mehr das Problem beim Namen, weil der Name Arbeit bringen würde.

Genau hier setzt DRIFTING schmerzhaft an. Felix’ Flucht funktioniert nur, weil die anderen am Boden mitspielen. Sie warten, sie schimpfen vielleicht, sie verdrehen die Augen. Aber sie geben keine echte Grenzen vor. Das klingt härter, als der Comic es erzählt.

Schwenke verurteilt diese Gruppe nicht. Sie zeigt eher, wie Erschöpfung aussieht. Konflikte kosten Kraft. Besonders dann, wenn jemand sich jedem Gespräch entzieht und alle anderen danach entscheiden müssen, ob sie das Fass wirklich wieder aufmachen wollen.

Ich finde diesen Punkt bemerkenswert lebensnah. Felix ist nicht nur das Problem, sondern auch das Ergebnis einer stillen Gruppeneinigung. Alle wissen, was passiert, alle richten sich darauf ein. Niemand fühlt sich ganz zuständig. So entsteht eine seltsame Schonung, die am Ende niemandem gut tut. Nicht Felix, weil er nie landen muss, nicht den anderen, weil sie immer wieder die Landebahn freihalten.

Im Anflug: eine Fremde

Dass ausgerechnet Annie Felix näher kommt, ist deshalb kein Zufall. Es braucht eine externe Dritte, weil die Gruppe bereits zu viel weiß und trotzdem zu wenig fragt. Die anderen sind durch Wiederholung befangen. Sie kennen Felix’ Muster, aber nicht unbedingt Felix. Das ist ein feiner Unterschied. Wer lange mit einem Verhalten lebt, hält es irgendwann für die Person selbst. Annie kann noch trennen. Sie sieht den Ärger, sie spürt die Zumutung. Aber sie hat auch genug Abstand, um hinter der Flucht einen Menschen zu vermuten.

Der Comic macht daraus keine Rettungsfantasie. Annie kommt nicht herein und heilt alle. Das wäre dann doch zu einfach. Sie nähert sich Felix eher über Neugier, Irritation und vorsichtige Empathie. Zugleich bringt sie eigene Erfahrungen mit. Dadurch entsteht eine Verbindung, die nicht auf WG-Pflicht beruht. Annie muss Felix nicht mögen und ihn auch nicht decken. Gerade das macht ihren Blick freier.

Diese Anlage gibt der Geschichte ihre emotionale Spannung. Ich wollte beim Lesen nicht einfach wissen, ob Felix wieder herunterkommt. Ich wollte wissen, ob jemand in dieser Wohnung einen Satz findet, der sich nicht sofort in Luft auflöst.

Schwenke erzählt das leise. Sie setzt nicht auf große Ausbrüche. Ihre Dramaturgie besteht eher aus Annäherungen, Pausen und kleinen Verschiebungen. Das passt gut zum Thema. Wer jahrelang ausgewichen ist, landet nicht mit einem großen Knall.

Fluglinien auf Papier

Zeichnerisch ist DRIFTING locker, klar und sehr beweglich. Schwenke’s Figuren haben Körper, die sofort erzählen. Ein abgesenkter Kopf sagt hier oft mehr als eine Erklärung. Arme hängen schief im Raum. Gesichter öffnen und schließen sich innerhalb weniger Panels. Diese Mimik ist kein Selbstzweck. Sie trägt die Szenen, weil so viel zwischen den Figuren unausgesprochen bleibt.

Die Räume wirken angenehm konkret. Die WG ist nicht bloß Kulisse. Sie hat Enge, Ecken, Blickachsen. Ich spüre beim Lesen, wie schwer es ist, einander auszuweichen, wenn alle doch dieselbe Küche benutzen. Sobald Felix abhebt, verändert sich das Bild. Die Seite bekommt Luft. Der Himmel öffnet sich. Die Bewegung hat etwas Komisches, fast Leichtfüßiges. Gleichzeitig bleibt darunter die Schwere der Situation zurück. Auf diese Weise verschafft die Struktur des Werkes auch Felix Sympathien.

Der Seitenrhythmus ist übersichtlich und ruhig genug, um den Zwischentönen Platz zu lassen. Schwenke hetzt nicht. Sie vertraut darauf, dass ein Blick, ein Abstand oder ein leerer Moment wirken darf. Die Zweifarbigkeit unterstützt diesen Ton sehr. Sie hält den Comic nah am Alltag, ohne ihn grau wirken zu lassen. Die Farben geben Wärme – obwohl sie blau verwendet – und eine leichte Fremdheit zugleich. So bleibt das Fantastische glaubhaft, weil es nicht wie ein Effekt auftritt. Es wächst aus dem Alltäglichen heraus.

Kleinere Turbulenzen

Ein paar Schwächen bleiben. Manche Nebenfigur hätte ich gern deutlicher gespürt. Gerade weil die WG-Dynamik so wichtig ist, wäre noch etwas mehr Zeit mit den anderen Figuren reizvoll gewesen. Warum hält genau diese Person still? Wer ist wütend? Wer hat aufgegeben? Oder auch: Wer profitiert davon, dass Felix immer wieder verschwindet? Der Comic deutet diese Fragen an, aber er spielt sie nicht alle aus. Wie gesagt – schade.

Auch Felix bleibt an manchen Stellen bewusst knapp gefasst. Das passt zwar zur Figur, weil er sich entzieht. Trotzdem hätte eine weitere Szene seine innere Not noch greifbarer machen können. Schwenke entscheidet sich für Verdichtung. Das ist sauber erzählt, nimmt dem Comic aber hier und da die Chance, noch tiefer in die Figuren zu sinken. Aber vielleicht ist dies alles auch dem ursprünglichen Online-Medium auf ShortBox geschuldet.

Fazit

DRIFTING ist ein schlanker, warmherziger und genauer Comic über Menschen, die Konflikten ausweichen, bis das Ausweichen selbst zur gemeinsamen Sprache wird. Madita Schwenke findet dafür ein Bild, das mir sofort einleuchtet. Ein junger Mann fliegt davon, weil er nicht bleiben kann. Eine Gruppe lässt ihn fliegen, weil Landungen für sie anstrengend sind. Und eine Neue sieht plötzlich, dass Normalität manchmal nur ein anderes Wort für Müdigkeit ist.

Ich mochte an diesem Comic besonders, dass er seine Figuren nicht vorführt. Er schaut genau hin, aber ohne kalten Blick. Er bleibt leicht, obwohl er von verletzendem Verhalten erzählt. Am Ende ist DRIFTING keine große Abrechnung mit einem schwierigen Menschen. Es ist eine leise Geschichte über Verantwortung, Nähe und den Mut, nicht aus dem Fenster zu steigen, wenn ein schwieriges Gespräch beginnt.

• DRIFTING
• Madita Schwenke
• Softcover | 64 Seiten | Farbe
• ISBN 978-3-95640-516-7
• Storyline:  ★★★☆☆
• Zeichnungen: ★★★☆☆
• Farben: ★★☆☆☆
• Lettering: ★★★☆☆
• Humor: ★★☆☆☆
• Meine persönliche Bewertung: ★★★☆☆
• © Reprodukt Verlag
• Informationen zu den Bildrechten findest Du hier

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Da ist der Klang einer Sprache, die vertraut wirkt, obwohl nicht jedes Wort verstanden wird. Und da ist eine Reise, die nach Herkunft aussieht und sich dann immer stärker als Reise ins eigene Innere entpuppt. Genau das macht dieses Buch so stark. Es ist warm, offen und persönlich. Dabei wirkt es aber nie weichgespült, sondern intim und ständig unruhig.

Was hinter dieser Reise steht

Bevor ich auf die Handlung schaue, lohnt sich der Blick auf den Hintergrund der Erzählerin. Roya Soraya ist 1996 in Hannover geboren, hat an der Folkwang Universität der Künste studiert und lebt heute in Wuppertal.

Nach ihrem Debüt FAUST, einer modernen und neuen, queerfeministischen Annäherung an den alten Goethe, wendet sie sich im aktuellen Werk der eigenen Familiengeschichte zu. Das ist ein wichtiger Schritt. Hier geht es nicht mehr um die Überschreibung eines Klassikers, sondern um etwas, das näher liegt und verletzlicher ist. Auf ihrer Website beschreibt sie den Band ausdrücklich als autobiografische Graphic Novel über die Reise zu ihren Wurzeln im Iran.

Roya Soraya hat an diesem Buch über mehrere Jahre gearbeitet. Die Arbeit begann schon vor den großen Protesten von 2022 und bekam durch diese noch einmal ein anderes Gewicht.

Hinzu kommt der politische Kontext, der in diesem Comic nie wie ein angehefteter Infokasten wirkt, sondern ganz organisch in ihre Erzählung einsickert. Die Proteste der Bewegung „Frau, Leben, Freiheit“ brachen 2022 nach dem Tod von Jina Mahsa Amini aus, die nach ihrer Festnahme durch die iranische Sittenpolizei starb. Internationale Menschenrechtsberichte halten fest, dass Frauen und Mädchen im Iran noch immer systematisch verfolgt und in ihren Rechten beschnitten werden. Auch die Pflicht zur Verschleierung bleibt Teil eines Systems, das den weiblichen Körper kontrollieren will.

Wenn Roya Soraya also über das Kopftuch, über Blicke im öffentlichen Raum und über die Anspannung einer Reise schreibt, dann steht dahinter kein fernes Weltthema. Es ist gelebte Wirklichkeit.

Ein Zuhause, das nicht ganz aufgeht

Die Handlung beginnt dort, wo viele Fragen nach Herkunft anfangen, nämlich im ganz normalen Familienalltag. Roya Soraya wächst in Deutschland auf. Sie fühlt sich deutsch und merkt zugleich früh, dass da noch eine andere Seite in ihr arbeitet.

Am Tisch der iranischen Verwandtschaft versteht sie kaum etwas. Trotzdem sind Sprache, Essen, Musik und Gesten nicht fremd. Sie gehören zu ihr, ohne dass sie diese ganz greifen kann. Ich finde genau diese Ausgangslage sehr gut getroffen. Soraya beschreibt ihren Identitätskonflikt ohne Pathos. Sie zeigt etwas viel Alltäglicheres: das Gefühl, dass etwas Eigenes immer knapp außer Reichweite bleibt.

Aus dieser Lücke wächst ihre Sehnsucht nach dem Iran. Nicht als touristischer Traum, sondern als Versuch, sich selbst etwas genauer kennenzulernen. Dass sie den Vater erst überreden muss, mit ihr zu reisen, gibt der Sache gleich noch eine zweite Spannung. Die Fahrt in den Iran ist auch eine Annäherung zwischen Tochter und Vater.

Sobald Roya dann tatsächlich im Iran ist, verschiebt sich die Erzählung spürbar. Aus der Sehnsucht wird Erfahrung, aus Vorstellung wird Alltag. Der Comic schaut dabei sehr aufmerksam auf kleine Situationen. Ein Gang durch die Stadt, ein Blick auf die Menschen, ein Essen oder ein Moment vor dem Spiegel mit dem Kopftuch: Nichts davon wird künstlich aufgeblasen, aber fast alles trägt Gewicht.

Ich mochte besonders, wie Soraya die erste Begeisterung für Gerüche, Farben und Nähe nie gegen die wachsende Unsicherheit ausspielt. Beides ist gleichzeitig da. Die Reise erfüllt einen Wunsch und unterläuft ihn im selben Moment. Roya erkennt, dass Herkunft nicht einfach Geborgenheit bedeutet. Sie kann auch Enge, Unübersichtlichkeit und Angst mitbringen. Gerade deshalb kippt die Nacherzählung nie ins bloße Abhaken von Stationen. Hinter jeder Alltagsszene arbeitet die Frage, wer Roya in diesem Land eigentlich ist. Tochter? Besucherin? Iranerin? Die Deutsche? Queere Frau? Das Buch erzwingt keine schnelle Antwort. Das gefällt mir sehr.

Ein Bus, ein Vater, ein kurzer Schock

Besonders stark fand ich die Szenen, in denen der öffentliche Raum plötzlich zur Prüfung wird. Die Leseprobe mit der Busfahrt ist dafür ein schönes Beispiel. Roya und ihr Vater wollen Bus fahren, wie Einheimische. Erst wirkt das fast leicht, beinahe neugierig. Dann greift die Geschlechtertrennung. Männer nach vorn, Frauen nach hinten.

Aus einem simplen Umsteigen wird für Roya ein Moment echter Panik. Sie verliert den Vater aus dem Blick, hängt zwischen Stangen, fremden Körpern und Regeln fest, die ihr vorher niemand erklärt hat. Auf wenigen Seiten erzählt Soraya damit sehr viel. Nicht nur die konkrete Situation. Auch das Gefühl, in einer Ordnung zu stecken, deren Logik man nicht kennt und die doch sofort über den eigenen Körper verfügt. Ich habe diese Passage als Kernszene gelesen. Hier wird das Reisen im Iran vom Abenteuer zur nervösen Selbstprüfung.

Noch besser ist, dass der Vater dabei nicht einfach als rettende Figur gezeichnet wird. Er ist Nähe und Sicherheit, klar. Aber er ist auch Teil einer Welt, die Roya nicht ganz versteht. Zwischen beiden liegt Zuneigung, manchmal auch Reibung, jedenfalls nie glatte Harmonie.

Gerade diese Zwiespältigkeiten macht den Comic stark. Ich glaube der Beziehung, weil Soraya nichts glättet. Kleine komische Momente bleiben ebenso stehen wie peinliche oder anstrengende. Auch deshalb trifft mich der Gedanke, dass dies ihre letzte Reise mit dem Vater sein wird.

Das Buch macht daraus kein sentimentales Programm. Es legt nur einen leichten Schatten über viele Szenen. Ein verlorener Blick hier, ein Zuruf dort, eine Umarmung. Solche Dinge bekommen im Rückblick mehr Wucht. Vielleicht hätte ich an ein, zwei Stellen gern noch etwas mehr Raum für andere Familienmitglieder gehabt, andererseits wirkt der Comic dadurch sehr fokussiert. Manchmal ist weniger eben mehr.

Der Comic bleibt sehr eng an Soraya’s Perspektive. Auch das ist stimmig, nimmt dem Umfeld aber etwas Luft. Der emotionale Kern trägt trotzdem gut.

Kein Debattencomic, keine einfachen Antworten

Was ich an diesem Buch am meisten schätze, ist seine Weigerung, einfache Antworten zu liefern. Gerade darin ist WIND IN MEINEM KOPFTUCH bemerkenswert. Das Kopftuch erscheint hier nicht als plattes Symbol, das nur in eine Richtung zeigt. Es steht für Zwang, Gefahr und Kontrolle. Zugleich beschreibt Soraya sehr offen, dass sie das Tuch an sich selbst auch schön finden kann, wenn es aus den Kämpfen um Unterdrückung und Selbstbestimmung herausgelöst wäre.

Diese Ambivalenz macht den Comic klüger als vieles, was ich sonst zu diesem Themenfeld sehe und lese. Soraya lässt Widersprüche stehen und vertraut darauf, dass sie sich im orientalischen Erzählen selbst erklären. Dadurch wird aus dem Buch weder ein Lehrstück noch eine politische Parole. Es bleibt eine autobiografische Graphic Novel, die aus der eigenen Erfahrung ihre Kraft zieht.

Als Einzelband steht das Werk sehr geschlossen für sich. Im Vergleich zu FAUST wirkt es wie ein konsequenter nächster Schritt. Weg von der literarischen Bearbeitung, hin zu einer eigenen, sehr persönlichen Form des Erzählens.

Gesichter, Hände, Blicke

Zeichnerisch hat mich Soraya ebenfalls überzeugt. Ihr Stil ist farbig, beweglich und deutlich handgemacht. Ihr ist der präzise Ausdruck von Gefühlen in Gesichtern besonders wichtig ist. Genau das sieht man den Seiten an. Die Figuren sind leicht vereinfacht, aber nie leer. Ich kann an einem Blick ablesen, ob Roya neugierig, überfordert, trotzig oder kurz vor der Panik ist.

Auch die Körpersprache sitzt. Wenn sie sich im Bus klein macht oder sich an einer Stange festklammert, trägt die Haltung schon die halbe Szene. Dazu kommen Räume, die klar lesbar bleiben, ohne geschniegelt zu wirken. Der Markt, die Haltestelle, das Restaurant, der Businnenraum. Alles ist schnell zu erfassen und hat trotzdem Eigenleben. Gerade die Busseiten zeigen, wie gut Soraya Bildrhythmus beherrscht. Enge Panels, Stangen, Blickachsen und Wiederholungen erzeugen dort fast körperlich spürbare Beklemmung.

Farbe gegen das reine Grau

Auch die Farbe spielt eine große Rolle. Soraya beschreibt ihren Stil selbst als farbenfroh. Ja, das passt. Nur arbeitet sie nie mit greller Lautstärke.

Ich sehe viele weiche Grün, Ocker, Beige und Rosa. Das hält die Erinnerung offen und freundlich, selbst wenn die Situationen kippen. Besonders stark ist das violette Kopftuch der Hauptfigur. Es macht Roya sichtbar, fast wie ein bewegter Marker im Bild und trägt zugleich die ganze Spannung des Buchs in sich. Schönheit und Belastung liegen darin nah beieinander.

Ich mag diese Farbdramaturgie, weil sie dem Comic Leichtigkeit gibt, ohne den Druck der Erzählung … wegzufärben. WIND IN MEINEM KOPFTUCH wirkt dadurch nie bleischwer. Das Buch bleibt zugänglich, obwohl es von Verlust, Unterdrückung und innerer Unruhe erzählt.

Ein wenig Geschichte

Für mich gewinnt WIND IN MEINEM KOPFTUCH noch einmal an Tiefe, wenn ich den langen Weg der Frauenrechte im Iran mitdenke. Schon in den 1920er Jahren gab es dort Frauenzeitschriften, Bildungsinitiativen und politische Gruppen, die mehr Mitsprache, besseren Zugang zu Bildung und ein freieres Leben forderten. Diese frühen Bewegungen waren mutig, aber oft klein und verletzlich.

Unter Reza Schah wurden unabhängige Frauenorganisationen in den frühen 1930er Jahren weitgehend ausgeschaltet. 1936 folgte dann das staatlich verordnete Verbot des traditionellen Schleiers. Das klingt auf den ersten Blick modern, war aber ebenfalls ein Eingriff von oben. Frauen sollten nicht selbst entscheiden, ob sie ein Tuch tragen oder nicht. Der Staat griff so schon damals direkt in ihren Alltag und in ihre Körperbilder ein. Fortschritt und Zwang lagen also schon früh dicht nebeneinander.

In den 1960er und 1970er Jahren verbesserten sich die rechtlichen Möglichkeiten vieler Frauen spürbar. 1963 erhielten Frauen das Wahlrecht. Mit dem Familienrecht von 1967 und den Reformen von 1975 wurden Eherecht, Scheidung, Sorgerecht und die Begrenzung von Polygamie neu geregelt. Vieles blieb auch damals ungleich und die Modernisierung kam stark vom Staat her.

Trotzdem waren diese Jahre für viele Frauen ein echter Ausbau von Rechten und Handlungsspielräumen. Gerade dieser Punkt ist wichtig, weil er zeigt, dass die Geschichte nicht geradlinig verläuft. Rechte können wachsen. Sie können aber auch wieder zurückgenommen werden. Genau das geschah nach der Revolution von 1979.

Die Reformen im Familienrecht wurden weitgehend kassiert. Frauen gingen schon im März 1979 dagegen auf die Straße, als neue Kleidervorschriften angekündigt wurden. Wenige Jahre später wurde der Hijab-Zwang gesetzlich fest verankert. Seitdem ist das Tuch im Iran eben nicht nur Kleidung, sondern Teil einer staatlichen Ordnung, die weibliche Präsenz im öffentlichen Raum regelt und kontrolliert.

Trotzdem endet die Geschichte nicht bei der Rücknahme von Rechten. Iranische Frauen haben über Jahrzehnte weiter gekämpft. 2006 sammelte die Kampagne One Million Signatures Unterschriften gegen diskriminierende Gesetze. Sie machte deutlich, dass es nicht nur um Kleidung ging, sondern auch um Ehe, Scheidung, Erbschaft, Vormundschaft und rechtliche Gleichstellung.

Nach dem Tod von Jina Mahsa Amini 2022 bekam dieser Kampf eine neue, weltweite Sichtbarkeit. Die Proteste von Frau, Leben, Freiheit richteten sich gegen den Hijab-Zwang aber auch gegen ein ganzes System der Bevormundung. Aktuelle Berichte der Vereinten Nationen zeigen, dass Frauen und Mädchen im Iran bis heute systematisch benachteiligt werden und der Staat weiter mit Überwachung, Festnahmen und Strafverfahren arbeitet. Gerade deshalb wirkt Soraya’s Comic so stark. Er erzählt diese Geschichte nicht als Lehrstunde, sondern als gelebte Spannung zwischen Sehnsucht, Zugehörigkeit und Kontrolle.

Fazit

Für mich ist WIND IN MEINEM KOPFTUCH ein sehr schönes, sehr kluges und sehr ehrliches Buch. Ich habe selten einen Comic gelesen, der so unaufgeregt von Zugehörigkeit erzählt und dabei so präzise bleibt.

Ein paar Figuren am Rand hätte ich gerne näher kennengelernt. Mein Eindruck bleibt trotzdem stark. Roya Soraya verbindet persönliche Erinnerung, politische Wirklichkeit und zeichnerische Wärme zu einem Band, der länger nachhallt. Genau solche Comics bleiben.

Wer noch ein Wenig mehr erfahren möchte, kann gerne einen Blick auf den lesenswerten Beitrag meines Kollegen Alex Jakubowski werfen.

• WIND IN MEINEM KOPFTUCH
• Roya Soraya
• Hardcover | 192 Seiten | Farbe
• ISBN 978-3-551-01590-7
• Storyline:  ★★★★☆
• Zeichnungen: ★★★☆☆
• Farben: ★★☆☆☆
• Lettering: ★★☆☆☆
• Humor: ★★☆☆☆
• Meine persönliche Bewertung: ★★★☆☆
• © Carlsen Verlag
• Informationen zu den Bildrechten findest Du hier

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Genau darin liegt der Reiz dieses Bandes. Appollo und Brüno nehmen Morris’ Cowboy ernst, aber sie knien nicht vor ihm nieder. Sie spielen mit ihm, setzen ihn in erste Bewegungen. Sie lassen ihn in sieben kurzen Geschichten Menschen begegnen, die mehr als eindimensionale, dekorative Westernschablonen sind. Luke trifft befreite Sklaven, Frauen mit eigenen Plänen, einen Fotografen, streitlustige Poeten, Revolverhelden und indigene Charaktere. Das ergibt nicht wie sonst ein klassisches Abenteuer mit einem einzigen großen Ziel. Es fühlt sich eher wie eine Reise an, bei der jede Station eine kleine Kerbe im Charakter des Hauptdarstellers hinterlässt – und genau das ist es dann auch.

Achtzig Jahre schneller als der eigene Schatten

LUCKY LUKE gehört zu den Figuren, die längst aussehen, als seien sie immer dagewesen. Dabei hat auch dieser Cowboy einmal klein angefangen.

Morris, eigentlich Maurice De Bevere, brachte ihn 1946 zur Welt. Also heute, vor ziemlich genau 80 Jahre. Die erste Geschichte hieß ARIZONA 1880 und erschien im Umfeld des SPIROU Almanachs. Schon der Titel ist wichtig, weil DAKOTA 1880 sich hörbar und sichtbar daran anlehnt. Aus Arizona wird Dakota, aus dem bekannten Helden wird ein jüngerer LUKE (noch ohne den Beinamen LUCKY) und aus der Parodie des Westerns wird ein Western, der noch den kalten Wind im Gesicht hat.

Spannend ist auch, wie sehr LUCKY LUKE im Laufe der Jahrzehnte seine Form gefunden hat. Morris zeichnete die Figur von 1946 bis zu seinem Tod 2001. Ab Mitte der fünfziger Jahre kam René Goscinny hinzu, der dem Serienhumor eine besondere Schlagkraft gab und viele der klassischen Abenteuer prägte. Diese Mischung aus klarer Linie, Timing, Westernliebe und liebevoller Überzeichnung machte LUCKY LUKE zu einer der großen Figuren der frankobelgischen Comicgeschichte.

Dass 2026 der 80. Geburtstag gefeiert wird, passt deshalb wunderbar zu diesem Band. EGMONT EHAPA begleitet das Jubiläum im deutschsprachigen Raum mit neuen Veröffentlichungen und Ausstellungen, unter anderem ab dem 02. Oktober 2026 mit einer Morris-Schau „Lucky Luke – Moris’ einsa-
mer Westernheld“ im Museum für Kommunikation, Berlin.

DAKOTA 1880 erschien auf Deutsch im März 2026 und reiht sich als Hommage in diese Geburtstagsbewegung ein. Das ist kein bloßer Marketingrahmen. Es ist der passende Moment für eine Frage, die gute Hommagen stellen müssen. Was bleibt lebendig, wenn eine berühmte Figur kurz aus ihrer eigenen Routine herausgeführt wird?

Sieben Wege durch einen raueren Westen

Erzählerisch funktioniert der Band am besten, wenn ich ihn nicht als normalen Lucky-Luke-Band lese. Appollo inszeniert keine große Daltons-Jagd und keinen durchgehenden Gag-Mechanismus. Er nutzt die Postkutschenreise nach Kalifornien als lockere Klammer. Jede Episode bringt einen anderen Zungenschlag hinein. Mal wirkt der Band abenteuerlich, mal trocken komisch, mal fast melancholisch. Das Tempo bleibt angenehm zügig. Trotzdem hetzt nichts. Diese kurzen Geschichten haben Platz für Blicke, Pausen und kleine Pointen.

Formal ist das smart. Der Seitenrhythmus erinnert an die klassische Alben, aber Brüno zeichnet nicht im Morris-Modus. Seine Figuren sind kantiger, moderner. Die Gesichter stehen klar im Raum. Die Körper wirken manchmal fast wie ausgeschnitten, wenn auch präzise gesetzt. Das macht die Seiten sehr lesbar. Ich hatte nie das Gefühl, mich durch Dekor kämpfen zu müssen. Brüno liebt die Fläche, die Haltung, die Silhouette. Seine Bilder stopfen den Westen nicht voll, sie räumen ihn auf, bis jede Bewegung sitzt.

Laurence Croix unterstützt das mit Farben, die den Band nicht auf lustig trimmen. Es gibt eine gewisse Wärme. Schnee, Erde, Holz, Abendlicht und Kleidung greifen ruhig ineinander. Dadurch wirkt DAKOTA 1880 erwachsener als die klassische Serie, ohne dem Vorbild die Freude auszutreiben. Die Schwäche liegt eher in der Form selbst. Nicht jede Begegnung kann gleich tief gehen. Manche Figur verschwindet genau dann, wenn ich gern noch zwei Seiten geblieben wäre. Aber dann rollt die Kutsche halt weiter. Doch diese Knappheit gehört zum Konzept. Der Band erzählt von Spuren, nicht von Lebensläufen.

Kurzbiografie: Appollo

Appollo heißt bürgerlich Olivier Appollodorus und wurde 1969 in Tunesien geboren. Er wuchs in Nordafrika und auf La Réunion auf. Schon als Schüler gründete er mit Freunden ein Comicmagazin, später studierte er in Paris und begann als Szenarist zu arbeiten. Zu seinen bekannten Arbeiten zählen unter anderem DIE DIEBE VON KARTHAGO, BOURBON ISLAND 1730 mit Lewis Trondheim und BIOTOPE mit Brüno. Gerade diese Laufbahn erklärt viel an diesem Band. Appollo interessiert sich für Geschichte, Randfiguren und dafür, wie große Erzählungen aus kleinen Begegnungen entstehen. In DAKOTA 1880 passt das sehr gut zu einem LUCKY LUKE, der noch nicht ganz das Denkmal ist, dass wir alle kennen.

Kurzbiografie: Brüno

Brüno, mit bürgerlichem Namen Bruno Thielleux, wurde 1975 in Deutschland geboren. Nach Stationen an der École Estienne in Paris und einem Studium der bildenden Kunst in Rennes veröffentlichte er ab den späten neunziger Jahren erste Arbeiten. Mit ATAR GULL, BLACK AND PROUD und besonders TYLER CROSS hat er sich einen Namen als Zeichner gemacht, der Genrestoffe ernst nimmt und zugleich radikal vereinfacht. Sein Strich ist klar, hart und elegant. Er zeigt gern Männer in gefährlichen Landschaften, aber er verliert sich nicht in Muskelshow oder Dekor. Für LUCKY LUKE ist das ein Glücksfall. Brüno macht aus dem Cowboy keine Kopie. Er macht ihn wieder – anders –  sichtbar.

Fazit

DAKOTA 1880 ist eine sehr gelungene Hommage, weil sie nicht nur erinnert, sondern ausprobiert. Appollo und Brüno behandeln LUCKY LUKE wie eine Figur mit Vergangenheit, nicht wie ein Museumsstück. Der Band ist teils rauer, teils stiller und nachdenklicher als viele klassische Abenteuer. Zugleich bleibt er zugänglich, flott und charmant.

Ich hätte mir an einzelnen Stellen etwas mehr Atem für Nebenfiguren gewünscht. Doch der Gesamteindruck trägt. Diese Reise zeigt einen jungen Cowboy auf dem Weg zur Legende. Und genau das macht beim Lesen überraschend viel Freude.

Ach ja – und ganz nebenbei wir erfahren, warum Luke seinen Beinamen „Lucky“ erhält.

• LUCKY LUKE – DAKOTA 1880
• Appollo und Brüno
• Softcover | 64 Seiten | Farbe
• ISBN 978-3-77041-031-6 (des Hardcovers)
• Storyline:  ★★★☆☆
• Zeichnungen: ★★★☆☆
• Farben: ★★★☆☆
• Lettering: ★★★☆☆
• Humor: ★★☆☆☆
• Meine persönliche Bewertung: ★★★☆☆
• © Egmont Ehapa Verlag
• Informationen zu den Bildrechten findest Du hier

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Demgegenüber hatte ich bei GARAGE DE PARIS 1: ZEHN BELIEBTE AUTOS UND IHRE GESCHICHTEN – einem klassisch franko-belgischen Comic – sehr schnell das Gefühl, nicht einfach einen Comic über alte Autos vor mir zu haben. Dafür ist dieser Band zu aufmerksam gegenüber den Menschen, die an diesen Autos hängen.

Vincent Dugomier (Szenario) und Bruno Bazile (Zeichnungen) bauen in diesem Werk keine motorisierte Hitparade. Sie öffnen eine Werkstatt, in der Blech, Biografie und Zeitgeschichte ineinanderlaufen. Der alte Mechaniker Marcel führt dabei nicht nur durch eine Halle voller Klassiker. Er führt durch ein Frankreich der Landstraßen, der Ferienfahrten, Arztbesuche, Nachkriegsjahre und kleinen Träume. Genau das macht den Reiz dieses Albums aus.

Mich hat sofort angesprochen, wie unspektakulär und zugleich treffsicher der Band beginnt. Zwei Besucher kommen in eine Werkstatt, die äußerlich aus der Zeit gefallen wirkt. Drinnen stehen neben heutigen Gebrauchtwagen die eigentlichen Schätze. Der Mechaniker, Marcel, ist kein romantisch verklärter Priester der Oldtimer-Kultur. Er ist ein Arbeiter, ein Erzähler, ein Typ mit Blick für den Wert von Geschichten. Das ist klug, weil der Comic so nie in bloßes Schwelgen kippt. Er bleibt bei den Menschen, die diese Autos gefahren, repariert, geliebt oder verflucht haben.

Woher der Band seine Wärme nimmt

Der Hintergrund von GARAGE DE PARIS 1: ZEHN BELIEBTE AUTOS UND IHRE GESCHICHTEN ist spannender, als der schlichte Auftritt zuerst vermuten lässt.

Der Band erschien ursprünglich 2014 bei Glénat in der Reihe PLEIN GAZ und dann 2020 auf Deutsch bei Salleck Publications heraus. Dugomier ist nicht bloß Szenarist, der sich hier ein nettes Thema gesucht hat. Er ist auch leidenschaftlicher Sammler seltener Archive, als Autor mit fast soziologischem Blick auf Alltagsmenschen und ein Freund von Oldtimern, der seit den achtziger Jahren mit klassischen französischen Modellen unterwegs ist. Vielleicht ist dieser Band also auch eines der Herzensprojekte gewesen, das ihm besonders wichtig war. Das Gefühl habe ich im ganzen Album. Hier schreibt keiner von außen über ein Hobby. Hier erzählt jemand aus echter Nähe.

Noch wichtiger ist aber der historische Unterbau. Die Autos, die Dugomier und Bazile aufrufen, stehen für eine Zeit, in der Mobilität in Frankreich neu verteilt wurde. Die Renault 4CV war nach dem Krieg ein Symbol für Aufbruch und Wohlstand. Renault führt ihn als Bestseller des Landes bis 1955 und als Modell, das die Rückkehr in friedlichere Zeiten verkörperte. Peugeot nennt die 203 sein erstes Nachkriegsmodell und betont, dass sie unter den Bedingungen von Materialknappheit und Sparsamkeit entwickelt wurde.

Genau an dieser Stelle dockt der Comic an. Er interessiert sich nicht nur für Karosserien, sondern für die Gesellschaft, die sich in ihnen spiegelt. Dazu passt auch der offizielle Hinweis auf einen Tonfall im Geist von Jacques Tati. Diese Mischung aus … ja, Zärtlichkeit, Beobachtung und leichtem Witz trifft den Band ziemlich gut.

Marcel öffnet die Tore

Die Handlung ist im Kern einfach und gerade deshalb so einladend. Dugomier und Bazile treten in der Rahmenerzählung selbst als Besucher auf. Sie fahren zu Marcel, dessen Garage in der Charente einen fast musealen Charme hat.

Zwischen Werkzeug, Hebebühne und öligen Böden stehen Wagen, die sofort Geschichten versprechen. Marcel braucht dafür keine große Bühne. Ein Blick auf ein Auto genügt, und schon setzt eine Episode ein. Diese Struktur ist einerseits klassisch. Sie funktioniert aber, weil der Band nie so tut, als müsse er ein großes Geheimnis lösen. Sein Motor ist die Neugier. Was hängt an diesem Modell? Wer fuhr so etwas? In welchem Moment der französischen Alltagsgeschichte taucht dieser Wagen auf?

Da wird die Renault 4CV nicht als museales Objekt vorgestellt, sondern als Ferienauto einer Familie. Das ist ein kluger Einstieg. Denn damit steht sofort fest, worum es in diesem Band wirklich geht. Nicht um PS-Werte für Sammler, sondern um das Verhältnis von Mensch zu Maschine und Leben. Die 4CV wird zum Wagen des Aufbruchs, der Improvisation und des Familienchaos. Das Auto ist klein, die Hoffnungen sind groß und auf der Straße zeigt sich schnell, wie dünn die Grenze zwischen Abenteuer und Panne sein kann. Ich mag daran, dass Dugomier das Komische nicht auf Kosten seiner Figuren ausspielt. Er lächelt über sie, aber er verrät sie nicht.

Zehn kleine Geschichten über ein Land in Bewegung

Der Band versammelt zehn kurze Episoden um legendäre Modelle. Als Nicht-Auto-Kenner mit Recherchepotential erkenne ich einen Renault 4CV, einen Panhard Dyna Z1, einen Peugeot 203, den Renault 8 Gordini, einen Jeep, einen Citroën 2CV (die Ente!), einen Citroën Traction 11 BL, einen Simca Aronde P60 Élysée, (natürlich) einen Volkswagen Käfer 1200 und und einen Alpine A110 1600 S. (Spaß beiseite – jede Kurzgeschichte beginnt natürlich mit einer Typenbezeichnung.)

Schon diese Auswahl zeigt, wie breit der Blick unserer Autoren ist. Da stehen Volksnähe und Kultstatus nebeneinander. Das Spektrum reicht vom Arztwagen bis zur Rallye-Sehnsucht, von der Familienkutsche bis zum Mythos auf Rädern. Dugomier und Bazile machen daraus keine trockene Chronik. Sie nehmen jede Karosserie als Anlass, ein Milieu, einen Beruf, einen Traum oder eine Erinnerung freizulegen.

Gerade darin liegt für mich die eigentliche Stärke des Albums. Ich sehe hier keine zehn bloßen Anekdoten, sondern zehn kleine, soziale Miniaturen. Die Peugeot 203 steht für Landarzt und Nachkriegspragmatik. Die Jeep trägt noch den Schatten des Krieges und später zugleich den Glanz populärer Bilder. Der Renault 8 Gordini öffnet den Raum für Tempo, Ehrgeiz und die Lust, aus einem alltagstauglichen Auto plötzlich etwas beinah Heldenhafftes zu machen. Dazu kommen Ferienfahrten, Landstraßen, erste ökologische Regungen, ländliche Routinen und auch ein vorsichtig sichtbarer Wandel von Rollenbildern.

All das bleibt knapp, oft skizzenhaft. Aber genau das ist hier Teil des Konzepts. Die Macher wollten keine Romane im Kleinformat erzählen. Sie wollen einen Moment treffen. Meist gelingt das gut. Gelegentlich bleibt eine Episode eher Pointe als Erzählung. Doch selbst dann trägt die Atmosphäre noch weiter, als es die reine Handlung tut.

Was der Auftakt kann und was nicht

Als Auftaktband funktioniert GARAGE DE PARIS 1: ZEHN BELIEBTE AUTOS UND IHRE GESCHICHTEN erstaunlich gut. Die Werkstatt mit Marcel ist ein starker Rahmen, weil sie sofort Verlässlichkeit schafft. Ich weiß nach wenigen Seiten, wie dieser Comic atmet. Ein Auto wird gezeigt, eine Erinnerung springt an, eine kleine Welt öffnet sich und dann kehrt der Band wieder in die Garage zurück. Das schafft Ruhe und Rhythmus.

Der Band ist klar als Beginn einer kleinen Reihe gebaut. Genau so liest sich das auch. Der erste Band will nicht alles. Er setzt den Ton, den Blick und das Erzählprinzip. Für eine Serie mit lose verbundenen Episoden ist das genau die richtige Aufgabe.

Seine Schwäche ist zugleich fast zwangsläufig. Zehn Geschichten auf gerade einmal 48 Seiten bedeuten wenig Raum für die einzelne Episode. Dadurch bleiben manche Figuren Typen, wo ich gern noch eine Nuance mehr gehabt hätte. Nicht jede Geschichte entfaltet denselben Nachhall. Einige wirken eher wie gut beobachtete Vignetten. Andere haben wirklich narrativen Drive.

Mich stört das nicht grundsätzlich, weil der Band offen als Sammlung kurzer Geschichten angelegt ist. Trotzdem hätte ich mir an zwei oder drei Stellen etwas mehr Reibung, etwas mehr Konflikt oder einfach einen längeren Atem gewünscht. Dugomier streift vieles klug. Er vertieft nicht alles gleich stark.

Bruno Bazile zeichnet nicht nur Autos

Bruno Bazile ist für mich der eigentliche Star dieses Bandes. Das liegt nicht daran, dass er Autos schön zeichnen kann. Das kann er natürlich. Wichtiger ist, dass er ihnen Gewicht und Charakter gibt, ohne die Seite zu verstopfen. Die Fahrzeuge stehen nie wie ausgeschnittene Schaustücke herum, sondern haben ihren Platz im Raum. Sie haben Gebrauchsspuren, Volumen und eine sehr schöne Präsenz zwischen Alltagsgegenständen, Werkstatt und Landschaft.

Bazile hält Perspektive und Lesefluss sicher zusammen. Eine Werkstatthalle voller Autos kann schnell unübersichtlich werden. Hier bleibt alles klar. Ich weiß immer, wo ich bin und worauf ich schauen soll.

Dazu kommt sein Gespür für Menschen. Marcel ist auf Anhieb präsent. Nicht als Karikatur, sondern als Figur mit Haltung, Gewohnheit und Wärme. Bazile zeichnet Gesichter, die etwas vom Leben erzählen. Seine Nebenfiguren wirken nie wie Staffage. Gerade in einem Album, das viele kleine Geschichten statt einer großen Handlung hat, ist das entscheidend. Jede Episode braucht auf wenigen Seiten sofort ein soziales Klima.

Ligne claire

Bazile schafft das mit Körperhaltung, Mimik und sehr guter Milieu-Darstellung. Die Landstraße, die Küste, die Werkstatt, das Dorf, all das entsteht schnell und glaubwürdig. Ich mag auch, dass die Seiten nicht geschniegelt wirken. Er darf stauben, knarzen und manchmal einfach freundlich altmodisch sein.

Bruno Bazile wurde im Juni 1961 in Saint-Nazaire geboren. Seine ersten Comicseiten erschienen zwischen 1985 und 1992 in der Jugendpresse. Später arbeitete er mit Michel Plessix an LES FORELL, veröffentlichte mit LES FAUSSAIRES auch ein Soloalbum und begann anschließend eine längere Zusammenarbeit mit Pierre Veys, unter anderem bei LES AVATARS sowie ARTHUR ET MERLIN.

Seit 2010 zeichnete er außerdem an LES AVENTURES DE SARKOZIX mit. In der Glénat-Bibliografie tauchen neben GARAGE DE PARIS 1: ZEHN BELIEBTE AUTOS UND IHRE GESCHICHTEN auch M’SIEUR MAURICE und LA NAISSANCE DE LA 4CV auf. Das passt gut zu dem Eindruck, den ich hier habe. Bazile ist ein Zeichner, der Figuren, Fahrzeuge und Zeitmilieu gleichermaßen ernst nimmt.

Fazit

GARAGE DE PARIS 1: ZEHN BELIEBTE AUTOS UND IHRE GESCHICHTEN ist kein Comic, der mit Lautstärke gewinnt. Er kommt leise wie ein E-Auto, freundlich und sehr präzise daher. Gerade deshalb hat er mich bekommen. Dugomier versteht, dass ein Auto erst dann interessant wird, wenn ein Mensch darin sitzt. Bazile sorgt dafür, dass diese Menschen und Maschinen auf jeder Seite glaubwürdig zusammenfinden. Damit erinnert er mich sehr an WUNDERVOLLE SOMMER, die Familie Faldérault und ihre „Mam’zelle Esterelle“.

Nicht jede der zehn Episoden hat dieselbe Kraft. Einige sind eher Skizze als Volltreffer. Aber der Band hat Herz, Haltung und ein sehr feines Gespür für Alltagsgeschichte. Als Auftakt ist das mehr als ordentlich. Es ist ein Album, in das ich gern einsteige, weil es nicht nur alte Autos zeigt, sondern Erinnerungen auf Räder stellt. Also, Zündung an, die Kupplung kommen lassen und entspannt losrollen …

• GARAGE DE PARIS 1: ZEHN BELIEBTE
  AUTOS UND IHRE GESCHICHTEN
• Dugomier und Bruno Bazile
• Hardcover | 48 Seiten | Farbe
• ISBN 978-3-89908-753-6
• Storyline:  ★★★★☆
• Zeichnungen: ★★★★☆
• Farben: ★★★★☆
• Lettering: ★★★☆☆
• Humor: ★★★☆☆
• Meine persönliche Bewertung: ★★★★☆
• © Salleck Publications Verlag
• Informationen zu den Bildrechten findest Du hier

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Pandora Magri erzählt mit diesem Werk keine spektakuläre Flucht aus einer Gewaltsituation. Sie erzählt das „Danach“. Und genau darin liegt der Reiz ihres Debüts.

Mich hat sofort angesprochen, dass hier nicht das reißerische Schockbild gesucht wird. Das kennen wir links-wie-rechts zur Genüge und die Latte für den weiteren Kick liegt inzwischen sehr, sehr hoch. Stattdessen rückt der Comic den mühsamen Alltag nach der Gewaltsituation in den Mittelpunkt seiner Erzählung. Jene Phase also, in der äußerlich vielleicht schon alles vorbei zu sein scheint, innerlich aber noch gar nichts vorbei ist.

Diese Entscheidung ist – nun ja, „erfrischend“ wäre vielleicht das falsche Wort, aber zumindest „anders“. Gerade weil HIMMELBLAU nicht auf Sensation setzt, zieht das Buch seine Stärke aus den kleinen Momenten, aus Unsicherheiten, Rückfällen, Selbstzweifeln und den kleinen Schritten zurück ins eigene Leben.

Aus einer Abschlussarbeit wird ein Buch

Der Hintergrund dieses Comics ist dabei fast so bemerkenswert wie sein Thema. Pandora Magri, Jahrgang 1999, hat Objekt- und Raumdesign in Münster und Dortmund studiert. Sie entwickelt HIMMELBLAU als autofiktionale Masterarbeit an der Münster School of Design. Die Hochschule beschreibt diesen Comic ausdrücklich als Arbeit über den Heilungsprozess nach häuslicher Gewalt.

Ein Jahr später wurde daraus nicht nur ein Verlagsbuch beim Berliner Jaja Verlag, sondern vielmehr auch die – als beste des Semesters  – ausgezeichnete Arbeit im Abschlussjahrgang der Fachhochschule Münster. Dazu kam 2026 die Platzierung unter den Finalisten beim Comicbuchpreis der Berthold Leibinger Stiftung. Chapeau, für ein Debütwerk ist das ein ziemlich starkes Signal!

Ihre Perspektive ist keine bloße Erfindung aus sicherer Distanz. Sie kommt offensichtlich aus einer im Verborgenen erlebten Erfahrung heraus, die das visuell-erzählerische Comic-Format als narratives Werkzeug bewusst gewählt hat. Das Bundeskriminalamt (BKA) erfasste für 2024 in Deutschland 265.942 Opfer häuslicher Gewalt. Das Bundesfamilienministerium und das BKA betonen außerdem, dass das Dunkelfeld hoch bleibt. HIMMELBLAU vermittelt folglich eine Realität, die wir in unserem Alltag kaum oder gar nicht sehen.

Dass der Verlag pro verkauftem Exemplar einen Euro an den Frauen-Notruf Münster geben will, macht aus dem Comic auch ein Hilfsprojekt, zeigt aber in erster Linie, dass er seinen Stoff nicht nur narrativ nutzt.

Poppy lebt weiter, aber nichts ist einfach wieder normal

Im Zentrum der Geschichte steht die 25-jährige Poppy. Sechs Monate nach dem Ende einer langjährigen Gewaltsituation versucht sie, in einem neuen Leben Fuß zu fassen. Das klingt in der Kurzbeschreibung beinahe (zu) schlicht. Gerade diese Schlichtheit ist aber der Punkt.

Poppy geht auf keine Heldenreise, muss nicht erst ein großes Abenteuer bestehen. Vielmehr muss sie ihren Alltag aushalten. Sie muss lernen, dass Freiheit nicht automatisch Leichtigkeit bedeutet. Zwischen Selbstfürsorge und Panikattacken bewegt sie sich durch Tage, die für andere gewöhnlich wären, für sie aber ständige Herausforderungen sind. Das ist eine starke Ausgangslage, weil es keine künstliche Dramatik braucht. Die Dramatik ist längst da, sitzt in Routinen, in Erinnerungen, im eigenen Körper.

Mir gefällt an dieser Prämisse, dass der Comic nicht fragt, ob Poppy „es schafft“, sondern wie Heilung überhaupt aussehen kann, wenn Angst, Wut und Scham sich schon in den Alltag eingenistet haben. Diese Gefühle verschwinden nicht mit einem – mehr oder weniger bewussten – Schnitt. Sie bleiben als Mitbewohner zurück! Genau das nimmt HIMMELBLAU ernst.

Der Band beschreibt Poppy’s Weg dabei nicht als linearen Aus- und Aufstieg, sondern als Wellenbewegung. Mal reitet sie diese Wellen, mal brechen sie über ihr zusammen. Schon dieser Rhythmus wirkt erlebt und daher glaubwürdig. Er widerspricht dem falschen Trost, dass nach dem Verlassen einer Gewaltsituation automatisch Erleichterung einsetzt.

Kleine Auslöser, große Nachbeben

Die zweite wichtige Bewegung der Handlung entsteht aus den kleinen Reibungen der Tage. Poppy bekommt Hilfe von Freundinnen und Freunden, ein Lieblingslied begleitet sie. Sie tastet sich Stück für Stück zurück ins Leben. Gleichzeitig brechen die alten Schrecken immer wieder über sie herein.

Auf den zugänglich gestalteten Seiten sieht das nicht nach pathetischem Rückblenden-Kino aus, sondern nach abrupten Einbrüchen in normale Situationen. Ein Blick hier, ein Geräusch dort, eine Erinnerung und plötzlich kippt die Szene. Genau diese Art von Nachbeben passt zu einem Comic, der posttraumatische Erfahrung nicht erklären, sondern spürbar machen will.

Was ich daran überzeugend und gut finde, ist die Weigerung, Heilung als sauber abschließbaren Prozess zu verkaufen. Poppy begreift am Ende genau das, nämlich dass Heilung nie ganz abgeschlossen ist und Rücksicht auf sich selbst gelernt werden muss. Ein Zurück zum Vorher gibt es nicht.

In Wahrheit steckt darin jedoch eine ziemlich harte Einsicht: wer nur auf das Ende der Gefahr schaut, begreift oft nicht, wie lang das „Danach“ dauert. Genau hier hat der Band seine eigentliche Stärke. Er macht aus dem Überleben keinen Sieg auf Knopfdruck, sondern einen langsamen, manchmal widersprüchlichen Vorgang.

Ein Einzelband, der sich bewusst gegen das Spektakel stellt

Als Einzeltitel steht HIMMELBLAU für sich. Es gibt keinen Serienballast, keine Vorgängerkenntnisse, kein Worldbuilding. Alles bleibt auf Poppy und ihre inneren Veränderungen konzentriert. In der deutschsprachigen Comiclandschaft liegt hier auch eine eigene Qualität. Das Buch kommt nicht aus der amerikanischen Superhelden-Maschinerie und nicht aus historischer Stoffhudelei. Es kommt aus dem Segment des persönlichen, gesellschaftlich wachen Indie-Comics und verbindet autobiografische Erzählung mit einer visuellen, nahbaren Form.

Genau deshalb wirkt die Entscheidung gegen die direkte Darstellung von Gewaltszenen so stark. Der Comic scheint zu sagen, dass nicht nur die Gewalt hinter verschlossenen Türen unsichtbar ist, sondern auch die Zeit danach. Das ist erzählerisch interessant und neu. Es verschiebt den Blick von der Tat und den Tätern auf die Folgen. Es nimmt der Gewalt die falsche, voyeuristische Aura des dramatischen Ereignisses und zeigt stattdessen, wie sie sich in Wahrnehmung, Selbstbild und Alltag eingräbt.

Sanfte Linien, harte Zustände

Zeichnerisch spricht mich an HIMMELBLAU vor allem der Kontrast an. Die Figuren wirken weich, reduziert und ein wenig tierhaft stilisiert ohne wirklich anthropomorph zu sein. Gesichter und Körper sind nicht naturalistisch ausgestaltet. Gerade dadurch entsteht eine Art Offenheit gepaart mit einer gewissen Beliebigkeit, die es mir erleichtert, mich zu identifizieren.

Die Figuren werden lesbar, ohne sich in Realismus möglicherweise abzuschwächen. Dazu kommen klare Panel-Raster und eine ruhige Seitenordnung. Nichts schreit nach künstlerischer Selbstdarstellung, alles ist auf Lesbarkeit, Stimmung und emotionale Führung hin ausgerichtet.

Besonders gelungen finde ich das Cover-Motiv. Oben steht die Figur unter einem Schirm in kühlem Blau. Unten kippt die Spiegelung in eine pinke Fläche. Schon dieses Bild erzählt von der Spaltung, dem Nachhall und einem Selbst, das sich nicht einfach … deckt.

Auch die Innenseiten, soweit sichtbar, arbeiten mit simplen Räumen und klaren Bewegungen. Türen, Flure, Straßen, Innenräume sind keine imposanten Schauplätze. Genau deshalb passen sie. Die Bühne des Comics ist der Alltag, das Gewöhnliche und in diesem Alltag werden Mimik, Körperhaltung und kleine Unterbrechungen wichtig.

Ab und zu läuft dieser vereinfachte Stil allerdings Gefahr, die Härte des Themas zu glätten. Ich glaube trotzdem, dass Magri diesen Balanceakt meist bewusst gesucht hat.

Wenn Blau trägt und Pink irritiert

Die Farbe ist in diesem Werk kein Zusatz, sondern ein zentrales Erzählmittel. Es herrscht eine Spannung zwischen Hellblau und Pink. Hellblau dominiert den Alltag, die Oberfläche, vielleicht auch so etwas wie den Wunsch nach Ruhe. Pink bricht hinein wie ein Störfaktor, mal aggressiv, mal wie eine Erinnerung, die sich über das Bild legt. Diese Zweifarbigkeit hat etwas sehr Direktes und bestimmt den Rhythmus des Buches mit. Hellblau lässt Luft zum Atmen, Pink nimmt sie.

Fazit

Gerade weil das Farbsystem so klar ist, dürfte der Comic auch für Leserinnen und Leser funktionieren, die sich sonst selten an autobiografische Graphic Novels wagen. Ich sehe darin eine Stärke.

Mir ist das stellenweise fast einen Tick zu sauber, zu flach koloriert. Aber ich verstehe gut, warum Magri diese Art der Sichtbarkeit will. Bei einem Buch über Nachwirkungen von Gewalt ist Klarheit kein Mangel, sondern vielleicht auch eine Form von Wiedererlangung von Struktur und Selbstwertgefühl. (Und natürlich hat der Student für seine Magisterarbeit auch nicht ewig Zeit, sein Werk mit Schraffuren und Schatten plastisch zu entwickeln.)

Ich halte HIMMELBLAU für ein Buch, das sehr genau weiß, worauf es schaut. Nicht auf den lauten Schock, nicht auf das spektakuläre Elend. Sondern auf den müden, tapferen, oft unsichtbaren Alltag nach der Gewalt. Genau daraus zieht Pandora Magri ihre stärksten Seiten. Die klare Form, die lesbare Zeichnung und die entschiedene Farbdramaturgie machen das Thema nicht einfacher. Sie machen es für mich fassbar, verstehbar. Die emotionale Lesart bleibt jederzeit zugänglich.

Insgesamt wirkt dieses Debüt auf mich aber klug, warmherzig und konzentriert. Eine klare Empfehlung für alle, die neben dem üblichen Comic-Einerlei etwas Besonderes lesen möchten.

• HIMMELBLAU
• Pandora Magri
• Klappenbrochure | 88 Seiten | Farbe
• ISBN 978-3-948904-79-1
• Storyline:  ★★★☆☆
• Zeichnungen: ★★☆☆☆
• Farben: ★★★☆☆
• Lettering: ★★★☆☆
• Humor: ☆☆☆☆☆
• Meine persönliche Bewertung: ★★★★☆
• © Jaja Verlag
• Informationen zu den Bildrechten findest Du hier

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Schon diese Prämissen setzt den Ton. Sie vermitteln Spaß, Reibung, wollen, dass eine moderne Haltung auf eine Welt prallt, die für die Protagonistin so nicht vorgesehen war. Eine Welt, in der genau diese Mischung aus Zeitreise, Sexismus Erfahrung und Atombomben Bedrohung im Vordergrund steht.

Was ich an diesem Setup mag, ist sein Kultur-Clash und sein Tempo. Die Geschichte bleibt nicht beim kuriosen Körpertausch. Sie schiebt Tabatha sofort in eine Branche, die Macht und Oberflächen wie selbstverständlich verbindet. Damit bekommt das Ganze sofort eine MAD MEN-Energie, ohne direkt nostalgisch zu werden.

Neben dem Alltag der späten 50iger Jahre tauchen CIA-Leute auf, ein sowjetischer Journalist und eine Spur Richtung russischem KGB. Auch Alt-Nazis und eine Atombombe spielen eine Rolle, die im Jahr zuvor „verloren“ gegangen ist. (Seit dem Film „Operation: Broken Arrow“ wissen wir, dass dies so häufig vorkommt, dass es dafür sogar ja einen Begriff gibt.) In diesem Comic greifen also Gesellschaftskomödie, Spionage Thriller und Fantastik mit ansprechender Retro-Eleganz ineinander. Sehr schön!

Von DONJON zu Greenwich Village

Lewis Trondheim ist als Autor Herr seines eigenen Kosmos. Er steht für eine Laufbahn, die zwischen Indie-Geist und großen Serien pendelt. Bekannt wurde er unter anderem mit LAPINOT (dt. „Herrn Hase“). Zusammen mit Joann Sfar schuf er das legendäre DONJON, ein Fantasy-Universum, das sich inzwischen über dutzende Bände verzweigt und eine große Fan-Gemeinde besitzt.

Neben diesen Dauerläufern arbeitet er immer wieder an experimentellen Geschichten oder an autobiografischen Miniaturen. Gerade diese Lust am System und an selbst gesetzten Regeln passt ideal zu GREEN WITCH VILLAGE. Denn hier ist die Form nicht nur Dekor, sondern auch Motor der Geschichte. Wer Trondheim schon von DIE FLIEGE oder AURORA UND DER ORK kennt, erkennt den Drang wieder, erzählerische Grenzen auszutesten.

Zwei Karrieren, ein gemeinsamer Takt

Franck Biancarelli – ebenfalls gebürtiger Franzose und gelernter Mathematik-Lehrer – kommt aus einer anderen Tradition. Er ist ein Zeichner, der sein Handwerk spürbar aus dem amerikanischen Realismus der Zwischenkriegszeit und der Nachkriegs Jahrzehnte zieht. Damit passt er sehr gut zu diesem Album.

In seiner Bibliografie tauchen früh Fantasy-Stoffe auf. Später folgen lange Erzählformen und Adaptionen mit realistischen Anstrich. Beispiele hierfür sind GALFAREK sowie Arbeiten nach Romanvorlagen wie LE CIRCUIT MANDELBERG. Die Zusammenarbeit mit Trondheim kenne ich bereits aus KARMELA KRIMM. Dort ging es noch um einen kriminalistischen Blick auf Marseille.

GREEN WITCH VILLAGE verschiebt den Fokus nun auf das amerikanische New York. Die Figuren tragen mehr Glamour und die Politik drängt stärker ins Geschehen. In einem Interview beschreibt Biancarelli außerdem seine Liebe zu amerikanischen Daily Strips. Genau diese Ästhetik wollte er mit diesem Plot verbinden.

Aufwachen in einem fremden Körper

Um was geht es? Tabatha Sands schläft in einem New York der Gegenwart ein und wacht im Jahr 1959 wieder auf. Der Ort bleibt vertraut, die Zeit jedoch ist eine andere. Sie weiß zunächst nicht, wer sie eigentlich ist. Ihren „alten“ Namen hat sie verloren, nur das Jahr aus dem sie kommt, bleibt im Kopf. An den „neuen“ muss sie sich erst noch gewöhnen.

Die neue Realität kommt nicht als schimmerndes Retro-Bild, vielmehr als Alltag. Tabatha steht in einer Wohnung, in der auch ihre Mitbewohnerinnen leben, Erika und Gwen. Sie reagieren mit Sorge, nicht mit Schrecken. Für sie hat Tabatha eine Ohnmacht, vielleicht einen Aussetzer, vielleicht eine Gedächtnislücke. Genau diese pragmatische Reaktion macht das Narrativ schnell glaubwürdig. Niemand ruft sofort die Polizei oder sucht eine lange Erklärung. Welcher Polizist würde Ende der 1950er kommen, nur weil eine junge Frau „unpässlich“ ist? Das Leben verlangt, dass es weitergeht.

Tabatha muss sich also neu orientieren. Telefone hängen noch an Kabeln, Informationen sind nicht in der Hosen- … Pardon, Rock- oder Handtasche zu finden. Sicherheitsgurte sind noch unbekannt und die Männer in den Bars und Büros hören ihr nicht zu, weil sie es gewohnt sind, dass Frauen sich klein machen.

Der Comic nutzt diese Kontraste, um sein Thema zu setzen. Diese Frau aus der Zukunft will nicht zurück in ein Zeitalter, in der sie auf ein Lächeln und ihr Aussehen reduziert wird. Gleichzeitig steht sie jedoch erst einmal unter dem Zwang, zu überleben.

Maskottchen mit Kampfgeist

Der erste große Schritt in die Öffentlichkeit kommt über einen neuen Job. Tabatha landet in einer Modelagentur, die auch Erika und Gwen betreut. Dort fällt sie sofort mit ihrem Audrey-Hepburn-Erscheinungsbild auf.

Es geht um eine Werbekampagne für die Läden im Greenwich Village. Die Kampagne braucht ein Gesicht und ein Kostüm. Tabatha wird zur GREEN WITCH und ja: die Aussprache des Stadtteils gibt den Titel und einen Teil der Idee des Albums vor.

Dieses Motiv ist aber mehr als ein Gag. Diese Hexe ist keine Heilerin mit Esoterik-Postkarten. Sie ist ein Reklame-Wesen, dass freundlich wirken und den Konsum ankurbeln soll. Tabatha wird auf Empfänge geschickt, wird fotografiert und steht in Schaufenstern. Sie steckt damit mitten in einer Branche, die überwiegend mit Blicken arbeitet. Und genau dort prallt ihr modernes Selbstverständnis auf die Regeln dieses Jahrzehnts, in das sie nicht passt, nicht passen will.

Die grüne Hexe wird zur Marke

Die Männer der Werbewelt treten als Machos auf. Tabatha hält dagegen. Sie wird nicht zur stillen Heldin, legt sich mit diesen Männern an. Sie widerspricht und nutzt auch ihre Wirkung, weil sie versteht, dass sie sonst geschluckt wird. In diesen Passagen steckt die soziale Satire des Buches. Das Setting erlaubt Humor, lässt aber auch Wut zu. Die Maske wird zum Schutz und zur Zielscheibe.

Die Geschichte spielt dabei bewusst mit doppelten Identitäten. Tabatha ist Tabatha und sie ist es nicht. Sie trägt ein Kostüm und soll gleichzeitig echt sein. Dies ist die Logik der Werbung. Im Alltag der Figuren bekommt sie etwas Gespenstisches, denn der Geist der Zeitreisenden taucht gelegentlich in Szenen auf und flüstert ihr zukünftige, hilfreiche Fakten zu.

Kalter Krieg im Wohnzimmer

Sobald Tabatha sichtbar wird, wird sie auch interessant, nicht nur für die Fotografen. Ein russischer Journalist kreuzt ihren Weg, den die CIA für einen Spion hält. Wenig später rettet er Tabatha das Leben. Damit zieht der Comic das zweite Genre aus der Kulisse nach vorn. Aus der Sittenkomödie wird auch ein Spionage Thriller.

Tabatha gerät zwischen CIA und KGB. Private Räume fühlen sich plötzlich politisch an. Die Wohnung mit den Mitbewohnerinnen wird zum Ort, an dem man flüstert. Die Straße wird zum Raum, in dem man beobachtet, aber auch beobachtet wird. Eine Werbeaktion kann als Deckung dienen, ein Kuss kann ein Signal sein, man verwendet tote Briefkästen statt Emails.

Daily Strips und Sonntagsseiten

Hier zeigt sich auch die formale Idee des Albums. Viele Seiten funktionieren wie kleine Episoden. Sie haben eine starke Auftakt Szene und eine Pointe am Ende. Diese Struktur hat ihren Ursprung im Blick zurück auf die Daily Strips und Sonntagsseiten, die in gedruckten Zeitungen erschienen. Dort musste jede Seite für sich stehen können. Trondheim und Biancarelli haben diese Regeln bewusst genutzt.

Das erzeugt einerseits Geschwindigkeit, andererseits aber auch Lücken. Manche Übergänge sind abrupt. Genau das macht den Leserhythmus für mich aber auch spannend. Ich stolpere kurz und bin aber schnell in der nächsten Szene.

Pulp Finale mit bitterem Kern

Am Ende zieht GREEN WITCH VILLAGE das Tempo merklich an. Alt-Nazis haben eine Bombe in Stellung gebracht. Sie wollen sie in New York zünden und aus Rache für 1945 einen neuen Krieg entfachen. Das ist eine fette Prise Pulp. Es ist aber auch eine Zuspitzung, die zur erzählerischen Grundidee passt. Das Album liebt die Übertreibung und nutzt sie, um Gegenwart und Vergangenheit in einen gemeinsamen Alarm zu verwandeln.

Tabatha rutscht auf Wunsch – bzw. eher unter Druck – der CIA in diese Affäre hinein. Was als Werbejob beginnt, endet als Weltrettung, bei dem viele helfende Hände mit den von ihr gelieferten Informationen das Schlimmste verhindern können. Dabei bleibt die Geschichte nah an ihrem Kern. Positiv finde ich, das Tabatha kein Motiv angedichtet wird, damit auch ihre zukünftige Gegenwart retten zu wollen.

Tabatha muss sich in einer Männerwelt behaupten. Jetzt gilt das nicht nur im Scheinwerferlicht des Agenturbüros, sondern auch im Angesicht von Gewalt und Verrat in der Schattenwelt. Ja, das Buch lässt Menschen sterben. Und nein, der Band ist kein harmloser Spaß.

Der paranormale Anteil bleibt dabei allzeit präsent. Der Geist der eigentlichen Zeitreisenden schiebt sich gelegentlich in die Szene und sorgt für neue Richtungen. Das ist ein kluger Kniff, denn er verhindert, dass der Körpertausch nur ein Startgag bleibt. Gleichzeitig hält der Comic die große Auflösung der Frage bis zum Ende offen. Wer ist diese Frau aus der Zukunft wirklich? Warum ist sie hier? Und welche Zeitreise-Spielchen à la Zurück in die Zukunft lassen sich einbauen?

Zwischen Boheme und Atomangst

Der Reiz der Zeitreise liegt nicht nur im Kostümwechsel. 1959 ist ein Jahr, in dem die Welt sich gleichzeitig modern und bedroht (an-)fühlt. Der Kalte Krieg ist Alltag. In genau diesem September besucht Nikita Chruschtschow als erster sowjetischer Regierungschef die USA. Das Ereignis wird zum Medienzirkus und erinnert alle daran, wie nah Diplomatie und Eskalation beieinander liegen.

Schon im Juli 1959 gab es außerdem die berühmte Küchendebatte. Nixon und Chruschtschow stritten in einem amerikanischen Musterhaus in Moskau über Wohlstand und Lebensstil. Ausgerechnet die Küche wurde zur Bühne und das Gespräch kreiste auch um die Frage, was Technik für Frauen „von heute“ bedeutet. Komfort kann Befreiung aber auch ein goldener Käfig sein.

Parallel läuft in den Vereinigten Staaten eine Kultur der Zivilverteidigung auf Hochtouren. Präsident Truman gründet die Federal Civil Defense Administration. Sie überflutet das Land mit Aufklärungsmaterial und Alarm-Kampagnen. In Schulen üben Kinder das sogenannte Duck-And-Cover, dass in den 1950er Jahren auf einen möglichen Atomangriff vorbereiten sollte.

Wenn GREEN WITCH VILLAGE eine Bombe unter die Handlung legt, dann knüpft der Band an eine realistische Grundstimmung dieser Zeit an. Die Angst vor „der Bombe“ war nicht nur Stoff für Zeitungsüberschriften. Sie war Teil von Erziehung und Alltag. Vielleicht ist dieses Album damit gerade aktueller, als ich es mir wünsche.

Boheme-Kulisse mit Sirenen im Hintergrund

Und dann ist da natürlich das Greenwich Village. Der Stadtteil gilt im 20. Jahrhundert als Künstler-Viertel und als wichtiger Ort für die Beat-Szene und die Gegenkultur. Washington Square Park wird zu einem Ort, an dem sich Folk-Musiker regelmäßig versammeln. In den 1950er und 1960er Jahren wird der Park außerdem mit der Beat-Kultur verbunden, mit Autoren und Künstlern, die genau diese Boheme markieren.

Diese Boheme Aura erklärt, warum eine Werbekampagne ausgerechnet hier auf eine Hexe setzt. Das Viertel verkauft sich gern als eigenwillig. Gleichzeitig steckt es mitten in Manhattan und damit mitten in den Apparaten von Medien und großem Geld. Und genau diese Spannung nutzt der Comic. Er lässt Tabatha in einem Viertel auftreten, das Freiheit verspricht, während die Regeln der Zeit sie einengen.

Erzählen unter gewissem Zwang

Das interessanteste Statement dieses Bandes ist seine konzeptionelle Einschränkung. Die Autoren wollten einen Comic machen, der wie die großen Zeitung-Comics der 1950er Jahre funktioniert. Biancarelli spricht in Interviews von seiner Begeisterung für Daily Strips und die Eleganz dieser Bildsprache, die sich an enge Regeln zu halten hatte.

Jede Seite startet mit einer großen ersten Szene und endet mit einer klaren Schluss Pointe. Und jede Seite soll so gebaut sein, dass man sie als Ganzes lesen kann, aber auch in drei oder vier Streifen teilen könnte. Wir kennen dies bereits von Calvin und Hobbes.

Die Form als Turbo

Das klingt nach Selbstkasteiung. In der Praxis erzeugt es jedoch ein eigenartig modernes Tempo. Man bekommt jeden Augenblick mit Schwung serviert. Dies wiederum hilft einer Story, die bewusst viel in einen Band packt wie z.B. Werbung, Sexismus, Zeitreise, Spione und Nazis. Ohne diese Form könnte das schnell in Krawall kippen. Die episodische Seite zwingt die Autoren jedoch zur Klarheit. Manche Figuren tauchen auf, wirken groß und sind dann erst einmal wieder weg. Auch diese Sprünge sind Teil des „großen Spiels“.

Mit gefällt das, denn für Einsteiger ist das erstaunlich freundlich. Jede Seite hat ihren eigenen Anker. Ich verliere nicht sofort den Faden, selbst wenn ich einen Übergang verpasse. Für Profis liegt der Reiz darin, wie Trondheim und Biancarelli mit diesen Grenzen arbeiten. Trondheim ist ein Autor, der gern Systeme baut. Hier baut er eines, das gleichzeitig alt, dann aber auch wieder erfrischend neu wirkt.

New York als elegante Falle

Wenn GREEN WITCH VILLAGE funktioniert, dann vor allem darum, weil Biancarelli eine Welt zeigt, die sofort glaubwürdig ist. Die Illustrationen treffen Zeit und Lokalkolorit, sind stimmungsvoll. Er zeichnet Gesichter mit klarer Linie und subtiler Mimik. Er setzt Körperhaltungen als soziale Signale, zeigt wer sich breit macht, wer Platz nimmt und wer ausweicht.

Kritisch sehe ich nur, dass die Eleganz – in der guten alten Zeit – manchmal so dominant wird, dass die Figuren fast zu gut aussehen, um wirklich in Gefahr zu sein. Das ist der Preis dieses Stils. Der Band kompensiert dies mit Tempo und mit einer Prise Härte. Manch einer muss ins Gras beißen. Diese Härte wiederum erdet den Glanz.

Die Farbe von Jérôme Maffre verdient einen eigenen Satz. Die Palette hält das schöne Retro-Gefühl, ohne in Sepia zu versinken. Rot und Grün knallen dort, wo die Werbung schreien soll. Gedämpfte Töne beruhigen die Wohnungsszenen. Im Finale darf die Dramaturgie der Farben auch lauter werden, weil der Plot es verlangt.

Fazit

GREEN WITCH VILLAGE ist ein Comic, der sich traut, viel zu sein: Zeitreise, Thriller, Werbesatire, feministische Reibung, kalter Krieg und ein Abbild der Paranoia. Das könnte auseinanderfliegen, falls jemand anderes das Szenario inszeniert hätte. Trondheim hält es zusammen, weil er zwei Dinge ernst nimmt: die Form und seine Heldin!

Tabatha ist keine Figur, die man nur durch die Jahrzehnte schubst. Sie reagiert, wehrt sich, nutzt ihre Intelligenz. Sie scheitert vermutlich auch, jedenfalls emotional, weil so ein Sprung in eine andere Zeit Wunden hinterlässt. Genau dort entsteht jedoch die Wärme des Buches. Zwischen Gags und Action blitzt immer wieder die Frage auf, was Identität eigentlich bedeutet, wenn der eigene Körper nicht mehr passt.

Bei mir bleibt die Frage, ob das Album an manchen Stellen zu sehr auf Schlagzeilen setzt. Der plötzliche Nazi-Plot hat Wucht, wirkt aber auch wie eine bewusste Übersteigerung, die mich nicht unbedingt abholt.

Diese Geschichte will unterhalten. Und sie liefert genau das, was die alten Zeitungsformate versprachen. Jeden Tag ein Cliffhanger. Jeden Sonntag eine große Bühne. Am Ende bleibt mit diesem Album ein ausgesprochen rundes Paket.

Wer Trondheim für seinen Einfallsreichtum liebt, bekommt ihn in konzentrierter Form. Wer Biancarelli’s eleganten Realismus schätzt, bekommt ein Schaufenster, das die Zeit gut einfängt. Für Gelegenheitsleser ist das ein erstaunlich zugänglicher Einstieg, weil jede Seite einen Haken schlägt, an dem man sich festhalten kann. Comicfreunde werden vor allem an den Regeln Freude haben, die man beim Lesen spürt, auch wenn man sie nicht kennt. Also: eine klare Leseempfehlung.

• GREEN WITCH VIALLAGE
• Lewis Trondheim und Franck Biancarelli
• Hardcover | 104 Seiten | Farbe
• ISBN 978-3-96582-220-7
• Storyline: ★★★★☆
• Zeichnungen: ★★★☆☆
• Farben: ★★★☆☆
• Lettering: ★★★☆☆
• Humor: ★★☆☆☆
• Meine persönliche Bewertung: ★★★☆☆
• © Schreiber und Leser Verlag
• Informationen zu den Bildrechten findest Du hier

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Schon die ersten Seiten setzen den Ton, der die Erzählung bestimmt. Ein früherer Staatsdiener, der aus der Bahn geflogen ist, weil bei einer Demonstration ein Mensch durch seine Hand starb. Der Comic macht daraus keinen großen Seelenstriptease. Er zeigt Verhalten. Tarpon schiebt sich durch den Tag, und genau das wirkt so unerquicklich glaubwürdig.

Dann klingelt es an der Tür. Mitten in diesen schäbigen Routineabgrund platzt Memphis Charles. Jung, aufgelöst, zitternd, aber nicht hilflos. Ihr Problem ist brutal einfach. Ihre Mitbewohnerin Griselda Zapata liegt tot daheim. Ermordet, Kehle aufgeschlitzt.

Ein Fall kommt ungelegen

Aber Memphis kann nicht zur Polizei. Sie hat Zeug in der Wohnung, das sie sofort zur Hauptverdächtigen macht. Also landet sie bei Tarpon, diesem abgehalfterten Privaten, der eigentlich gerade aufgeben will. In VOLLE LEICHENHALLE ist das kein romantischer Ruf nach Gerechtigkeit. Es ist eine Notlösung. Sie wählt Tarpon, weil er der letzte ist, der noch zuhört und nicht sofort das Gesetz ruft.

Tarpon reagiert nicht heldenhaft. Er reagiert menschlich, versucht, sie zu beruhigen und greift nach Hausmitteln, Kaffee, Alkohol. Er schaut hin, und er nimmt den Fall an, weil er gar nicht anders kann.

Hier liegt schon das erste Problem des Albums. Es verkauft diese Zwangsläufigkeit als Motor, aber sie wirkt auch wie ein Trick. Jean-Patrick Manchette, der Szenarist, zieht Tarpon in die Sache, weil sonst kein Plot passiert. Das ist konsequent, aber es bleibt auch spürbar konstruiert.

Paris drückt von allen Seiten

Sobald Tarpon sich bewegt, wird Paris zur Falle. Nicht das Postkarten Paris, sondern sein Milieu aus Hinterzimmern, Kneipen, schmutzigen Treppenhäusern, Büros mit abgestandenem Rauch. Der Comic liebt diese Räume. Er macht sie konkret, zeigt, wie arm Tarpon’s Alltag ist und wie schnell Gewalt in diesen Alltag einbricht.

Die Ermittlungen beginnen nicht mit einem genialen Schluss. Sie beginnen mit einem unguten Gang zur Wohnung, mit Blicken, mit Fragen, mit dem Gefühl, dass Tarpon sich da in was verheddert, das größer ist als er.

Memphis bleibt dabei mehr als ein Auftrag. Sie wird zum Störgeräusch in Tarpon’s Selbstmitleid. Sie redet, sie drängt, kippt um und fängt sich wieder. Der Comic zeichnet sie nicht als Femme fatale im klassischen Sinn. Eher als Person, die gelernt hat, sich durchzubeißen. Trotzdem kommt das Werk aus alten Reflexen nicht heraus: Männer schauen, Männer kommentieren, Männer entscheiden. Das lese ich als Zeitkolorit, aber es bleibt auch eine Schwäche. VOLLE LEICHENHALLE will dreckig sein und das ist es auch. Nur verwechselt das Album manchmal den Dreck mit Haltung.

Tempo statt Tiefgang

In den Nebenfiguren liegt viel von Manchette’s Bosheit. Polizisten treten nicht als Ordnungsmacht auf, sondern als Druckmittel. Kontakte sind nicht loyal, sondern opportunistisch. Und über allem hängt dieser politische Subtext, der schon sehr früh klar macht, dass hier weder rechte noch linke Posen geschont werden. Das wirkt scharf, aber auch bequem. Spott trifft alle, also muss der Text selbst keine klare Position riskieren.

Spannung entsteht weniger aus dem Rätsel als aus dem Tempo. Tarpon stolpert von Begegnung zu Begegnung. Das kann treiben – oder auch beliebig wirken. Gerade in der Mitte reiht der Plot Schläge, Drohungen und Ortswechsel aneinander, ohne dass die emotionale Kurve wirklich wächst. Man liest weiter, weil es knallt. Man bleibt selten stehen, weil es wirklich weh tut.

Wenn alles kippt, kippt es richtig

Die zweite Hälfte zieht die Schrauben weiter an. Der Comic stapelt Leichen, Missverständnisse und Gewalt so hoch, bis aus dem Fall ein Karussell wird. Genau hier zeigt sich Manchette’s Stärke und sein Problem. Er kann Eskalation, kann Situationen so zuspitzen, dass sie plötzlich grotesk wirken – ja, fast komisch – nur um im nächsten Moment wieder hässlich real zu sein.

Tarpon rennt, flüchtet, pariert und kassiert. Er bleibt dabei nie der coole Profi, sondern der Mann, der eigentlich nicht mehr kann. Das ist als Figur interessant. Tarpon ist kein Übermensch. Er ist auch kein Zyniker, der über den Dingen steht. Er ist kaputt und trotzdem anständig genug, um sich weiter reinziehen zu lassen.

Das macht ihn sympathisch. Es macht ihn aber auch passiv. Viele Wendungen passieren an ihm, nicht durch ihn. Er reagiert, er agiert selten. Für einen Detektivstoff ist das jedoch riskant. Ein Thriller lebt davon, dass jemand Entscheidungen trifft. VOLLE LEICHENHALLE lässt Tarpon oft nur den kleinsten Schritt wählen, um selbst nicht zu sterben.

Tarpon überlebt, mehr nicht

Im Finale zeigt der Plot seine alte Schule. Alles hängt zusammen, alles will noch einmal krachen, jeder hat ein Motiv, jeder lügt. Das ist unterhaltsam. Es hat aber auch etwas Mechanisches. Man spürt, wie hier ein Roman aus den frühen 1970ern arbeitet, geprägt vom hardboiled Noir und vom damals neuen französischen NEO POLAR. Der Comic übernimmt das und er feiert es. Aber reicht das?

Am Ende bleibt Tarpon nicht geläutert zurück. Er bleibt Tarpon. Das ist konsequent, aber auch unerquicklich. Wer eine Entwicklung sucht, bekommt eher eine Bestandsaufnahme. Vielleicht ist aber genau das die Pointe und dient dies dem bequemen dem Start einer Reihe.

Woher das kommt, wohin das führt

Jean-Patrick Manchette wurde 1942 in Marseille geboren und starb 1995 in Paris. Er schrieb Kriminalromane, Essays und Filmtexte und prägte bei Letzteren den französischen NEO POLAR entscheidend mit. Seine Bücher sind bekannt für knappe, beobachtende Prosa, hohe Gewaltbereitschaft und einen Blick auf Politik und Klasse, der selten tröstet.

Jean-Patrick Manchette gilt als einer der prägenden Köpfe des modernen französischen Noir. Seine Romane wie NADA, FATALE, KILLER STELLEN SICH NICHT VOR oder ZUM ABSCHUSS FREIGEGEBEN verbinden knappen Stil mit politischer Kälte. Sie zeigen Systeme, keine Seelen.

Cabanes im Noir Modus

Max Cabanes kommt aus einer ganz anderen Ecke. Er kann Realismus, aber er liebt auch das Überzeichnete. Seine Karriere reicht von der Serie DANS LES VILLAGES bis zu Arbeiten, die Jugendmilieus und Zeitgefühl der 1960er und 1970er Jahre atmen. Auffällig ist, wie stark er als Zeichner zwischen Zartheit und Groteske wechseln kann.

In den letzten Jahren hat er mit Doug Headline mehrere Stoffe Manchette’s als Comics umgesetzt, darunter BLUTPRINZESSIN, FATALE und NADA. Die VOLLE LEICHENHALLE gehört ebenfalls in diese Reihe.

Für Einsteiger ist das Album hilfreich. Man bekommt einen in sich geschlossenen Comic, das trotzdem in einem Gesamtwerk steht. Diese Adaptionen leben stark davon, dass man Manchette’s Ton bereits schätzt. Wer den Stil nicht mag, wird hier wohl nicht bekehrt. Wer ihn mag, merkt zugleich, wie sehr der Stoff auf Bekanntes setzt. VOLLE LEICHENHALLE ist also auch eine Art Test. Nicht für die Frage, ob Noir funktioniert, sondern ob man dieses spezielle, damals neue Gift heute noch genießen will.

Linien, Gesichter, Körper als Kommentar

Max Cabanes wurde 1947 in Béziers geboren. Er arbeitete früh für Magazine und prägte mit Serien wie DANS LES VILLAGES seinen Ruf als vielseitiger Zeichner. Er bewegt sich sicher zwischen Milieustudie, Fantastik und Krimi. 1990 erhielt er den Großen Preis von Angoulême.

Cabanes zeichnet nicht neutral. Er kommentiert mit Körpern. Gesichter haben Kanten, Nasen erzählen Biografien, Müdigkeit hängt in Lidern und Schultern. Tarpon steht im Büro in Unterwäsche, nicht als Gag, sondern als Entblößung. Seine Wohnung wirkt bewohnt, nicht dekoriert. Memphis sitzt da wie eine Person, die nicht weiß, wohin mit den Händen und gerade dadurch wirkt sie glaubwürdig.

Die Farbgebung hält sich zurück. Sie setzt auf gedämpfte Töne und lässt Innenräume oft schmutzig warm wirken. Das passt zur Zeit und es passt zum Genre. Gleichzeitig nimmt es dem Comic etwas von der Härte. Blut schockt weniger, wenn die Welt vorher schon im Licht abgestanden aussieht. Dieser Look gefällt mir, er ist stimmig.

Cabanes setzt dazu Zeitmarken wie Requisiten. Im Kino läuft UHRWERK ORANGE. Ein Cop liest PILOTE. Im Hilton tauchen Paul McCartney und die kleine Stella auf. Das ist witzig und irritierend zugleich. Ich verstehe den Effekt. Die Siebziger sollen nicht nostalgisch glänzen, lieber grell flimmern.

Panel wie Pariser Departements

Cabanes arbeitet in diesem Album oft mit einem rigiden Raster. Neun Panels pro Seite dominieren über weite Strecken den Lesefluss. Das zwingt jede Szene in gleich große Häppchen. Der Rhythmus soll wie ein Metronom laufen. Der Krimi soll nicht auftrumpfen, sondern marschieren. Ist das nun kontrollierte Trockenheit? Oder ein Bleigewicht? Ich empfinde eher Letzteres.

Das Raster nivelliert Tempo. Eine Verfolgung fühlt sich dann ähnlich an wie ein Gespräch im Büro. Das ist eine bewusste Entscheidung. Aber sie hat einen Preis.

Stark ist Cabanes bei Momenten, in denen die Szene kippt. Hier ein Blick zu lang, dort ein Mundwinkel zu verächtlich, eine Pose zu aggressiv. Da entsteht Groteske, ohne dass der Comic ins cartooneske verfällt. Gerade Tarpon profitiert davon. Er wirkt oft wie ein Mann, dessen Körper schneller altert als seine Hoffnung.

Schwächen, wenn es kracht

Schwach ist der Band, wenn er Action liefern will. Dann werden Bewegungen zeitweise unübersichtlich. Panels hetzen, statt dass sie Rhythmus aufzubauen. Und die Lesbarkeit steht gelegentlich im Weg, weil Textflächen und Bilder nicht immer elegant zusammenspielen. Das ist kein Totalausfall. Es ist aber ein spürbarer Reibungsverlust, gerade für Gelegenheitsleser, die durch Tempo eigentlich gehalten werden könnten.

In VOLLE LEICHENHALLE steckt also eine klare zeichnerische Haltung. Sie ist nicht hübsch, sie ist absichtlich unkomfortabel. Nur funktioniert unkomfortabel sein automatisch als Kritik. Manchmal bleibt es schlicht das: unkomfortabel.

Kulisse als Spiegelbild

Der Stoff spielt im Paris der frühen 1970er und das ist mehr als Tapete. Tarpon’s Büro liegt im Umfeld von Les Halles, dem ehemaligen Zentralmarkt von Paris. Dieser Ort war damals im Umbruch. Der alte Marktbetrieb endete Anfang 1973. Danach blieb lange eine riesige Baugrube, berüchtigt als das Loch von Les Halles. Später entstand dort das Forum, das 1979 eröffnete.

Warum ist das spannend? Weil es Tarpon’s Lebensgefühl widerspiegelt. Auch er ist eine Baustelle, nur ohne Plan. Die Welt um ihn herum wird modernisiert, umgebaut, kommerzialisiert. Er selbst bleibt hängen zwischen alter Polizeiwelt und neuer Dienstleistungswüste. VOLLE LEICHENHALLE nutzt dieses Zeitfenster gut. Es zeigt eine Stadt, in der alte Milieus verschwinden, während neue Gewaltformen schon warten.

Zeitkolorit und Milieu

Ein zweites Detail passt ebenfalls. Tarpon’s Alkohol ist kein edler Whisky, sondern oft schnöder Anis und Schnaps. Das klingt banal, aber es erdet die Figur. Pastis Marken wie „Ricard“ stehen in Frankreich seit den 1930ern für Alltagsrituale und Flucht zugleich. Tarpon trinkt nicht stilvoll. Er betäubt sich im Format des Landes.

Der Comic hätte aus diesem Hintergrund noch mehr ausbauen können. Er deutet viel an, hetzt dann aber weiter zum nächsten Schlag. Wer Paris kennenlernen will, bekommt einzelne, starke Impressionen aber keine echte Milieu-Analyse. Trotzdem trägt der Kontext. Er erklärt, warum hier alles so nervös wirkt. Eine Stadt rutscht weg und Tarpon rutscht mit.

Fazit

VOLLE LEICHENHALLE ist ein schmutziges, schnelles, dabei oft bissiges Album. Es hat Humor, aber der Humor lacht selten mit. Er lacht über die Menschen, nicht mit ihnen. Genau das kann man als Noir Tugend lesen. Man kann es auch als Ausrede lesen, um sich nicht kümmern zu müssen. Ich schwanke.

Manchette’s Blick ist scharf und Cabanes gibt ihm ein Gesicht, das man nicht vergisst. Tarpon als trauriger Detektiv funktioniert, Memphis als Auslöser funktioniert, Paris als Druckkammer funktioniert. Trotzdem bleibt für mich ein Kernproblem.

Der Plot arbeitet zu oft mit dem alten Motor: Zufall, Besuch, Prügel, nächste Adresse. Die Eskalation ersetzt nicht immer Dramaturgie. Und der politische Spott, so pointiert er sein mag, wirkt manchmal wie Feuern in alle Richtungen. Wenn alle lächerlich sind, muss man selbst keine riskante Erkenntnis formulieren.

Für Comic Begeisterte liegt der Reiz in der handwerklichen Souveränität. Wer Cabanes mag, bekommt hier genau sein Können, Menschen über ihre Körper zu erzählen. Seine Zeichnungen waren der Anlass für mich, mir das Werk näher anzuschauen.

Dieses Album ist keine Wohlfühl-Lektüre und will es auch nicht sein. Es ist ein Zeitstück mit Zähnen und Klauen. Seine besten Momente riechen nach Straße und Verachtung, seine schwächeren nach Konstruktion. Am Ende bleibt ein guter, harter Comic, der sich aber gelegentlich für klüger hält, als er letztendlich ist.

• VOLLE LEICHENHALLE
• Felix Delep und Xavier Dorison
• Hardcover | 104 Seiten | Farbe
• ISBN 978-3-96582-098-2
• Storyline:  ★★★☆☆
• Zeichnungen: ★★★☆☆
• Farben: ★★★☆☆
• Lettering: ★★★☆☆
• Humor: ★☆☆☆☆
• Meine persönliche Bewertung: ★★★☆☆
• © Schreiber und Leser Verlag

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Ich erwische mich schon auf der ersten Seite dabei, wie ich langsamer lese als sonst. Schon wieder! Auch DER WIND IN DEN DÜNEN zwingt mich dazu. Michel Plessix setzt direkt an DER WIND IN DEN WEIDEN an, übernimmt Maulwurf, Ratte, Kröterich und Dachs und schiebt einige von ihnen sanft aus ihrem englischen Flusstal in Richtung Nordafrika. Die deutsche Ausgabe des Splitter Verlages fasst die fünf französischen Alben von LE VENT DANS LES SABLES zu einem 160 Seiten starken Band zusammen.

Eine Schiffsratte, die alles verändert

Am Anfang wirkt alles immer noch vertraut. Es ist Spätsommer geworden am Fluss. Die Tiere richten sich auf die kommenden, kühleren Tage ein und bestücken ihre Vorratskammern. Aber die Ratte grübelt. Sie steckt emotional fest. Die Schwalben ziehen gen Süden. Und was macht sie?

Plötzlich fühlt sich Ratte irgendwie alt, zu sesshaft, irgendwo falsch abgebogen. Ihre Gedanken bekommen eine neue Richtung, als sie auf eine tätowierte Schiffsratte trifft. Der knorrige Besucher schwärmt von Häfen, Gerüchen und Frauen, von Nächten an Deck und von dem Gefühl nicht zu wissen, welcher Horizont als nächstes auftaucht. Fernweh breitet sich in Freund Ratte aus.

Wenn die Weiden zu eng werden

Zum Abendessen bei Kröterich erzählt sie ihren Freunden von dieser Begegnung. Aber eigentlich ist es eine Beichte. Sie fragt sich, ob sie ihr Leben verpasst hat. Der vernünftige Dachs und der vorsichtige Maulwurf versuchen sie zu beruhigen. Kröterich dagegen hört nur das Wort „Abenteuer“. Er saugt die Geschichte auf wie Benzin. Noch in derselben Nacht verschwindet er. Zurück bleiben ein leerer Stuhl und der Verdacht, dass die Sache mit der Schiffsratte Folgen haben wird. Also ziehen Maulwurf und Ratte los, um den Kröterich zu finden.

Plessix erzählt dies nicht als hektische Verfolgungsjagd. Das würde auch gar nicht zum gemächlichen Ton der WIND-IN-DEN-Alben passen. Eher begleitet man zwei Freunde, die schon ahnen, dass sie dem Chaos hinterherlaufen – und es trotzdem tun.

Ihre Suche führt sie in einem Hafen. Sie geraten an zwielichtige Figuren und sitzen am Ende als blinde Passagiere auf einem Dampfer, der Richtung Orient fährt. Schon hier verschiebt sich erstmals die Tonlage. Die Geschichte bleibt warm und verspielt, aber der vertraute Fluss ist fort. Stattdessen wehen Salzgeruch, Maschinenlärm und fremde Sprachen über die Seiten. Eine neue, eine andere Reise beginnt.

Verloren in der Medina

Im zweiten großen Block von DER WIND IN DEN DÜNEN betreten Ratte und Maulwurf eine Welt, die für sie komplett neu ist. Und ich kann mich sehr gut mit ihnen identifizieren. Mir ging es in Marokko ähnlich.

Das Schiff legt in einem nordafrikanischen Hafen an. Der Wind trägt Gewürze, Fisch, Schweiß und Musik heran. Unsere Freunde finden enge Gassen, weiße Häuser und Minarette statt Kirchtürmen vor über den Dächern der Stadt. Plessix nutzt dieses Setting nicht als reine Folklore einer andersartigen Welt. Vielmehr lässt er unsere Helden spürbar überfordert durch diese neue Welt stolpern, die so ganz anders ist.

Ein selbsternannter Führer heftet sich an ihre Fersen. Er lächelt, verspricht Hilfe, kassiert Geld und verschwindet im Getümmel. Ratte und Maulwurf stehen ohne Orientierung in einem Labyrinth aus Gassen und Gässchen. Die beiden werden ausgenommen, aber sie treffen auch auf Menschen, die ihnen helfen, sie aufnehmen, ihnen zu essen geben, die Medina zeigen und sie auf den Platz der Geschichtenerzähler schleusen.

Kröterich erobert den Märchenplatz

Und dort taucht die eigentliche Naturgewalt der Serie wieder auf. Kröterich hat sich längst eingerichtet. Er ist natürlich nicht irgendwo gestrandet. Er steht in der Mitte des Platzes, spielt den großen Erzähler und saugt die Aufmerksamkeit seines Publikums auf. Seine Geschichten sind maßlos. Er schiebt sich mit Worten durch Gefahren, Abenteuer und Romanzen.

Plessix inszeniert dies wie eine humorige Metakommentierung des eigenen Berufs. Der ausufernde Erzähler im Zentrum, das Publikum staunend, die Freunde am Rand, welche mit den Augen rollen und gleichzeitig stolz sind.

Zwischen Souk und Seemannsgarn

So schön die Zeichnungen erneut sind, so erstaunlich textlastig sind auch die Seiten wieder. Auch dieses Mal finden sich Kommentare aus dem Off, Erzählboxen und innere Monologe. Ja, das passt zum Ursprungsalbum und es gab dort auch gute Gründe dafür. Aber hier gilt das Argument nicht mehr, dass Plessix sich bei den WEIDEN stark am Ursprungstext orientiert habe. Teilweise fühlt es sich eher wie ein vorgelesener Kinderroman an, der zufällig wunderschöne Bilder bekommen hat.

Der Band verschiebt nun den Fokus vom Problem der Heimkehr zum Reiz des Bleibens. Ratte entdeckt die Küste, Maulwurf staunt über die Märkte, Kröterich lebt sein Ego aus. Immer wieder fragt die Erzählung ganz leise, ob ein gutes Leben eher am vertrauten Flussufer oder im fremden Hafen liegt. Noch gibt es keine Antwort, nur den Sand unter den Pfoten.

Schatzsuche im Zeitlupentempo

Der nächste Abschnitt von DER WIND IN DEN DÜNEN führt die Figuren endgültig in eine andersartige Welt – in die Wüste. Die Idee eines Schatzes taucht auf, mal als hanebüchene Behauptung von Kröterich, mal als halb wahrer Hinweis aus der Umgebung. Spätestens mit dieser Episode wird klar, dass Plessix keine Abenteuersaga im klassischen Sinne zeichnet. Die Wüste ist bei ihm mehr Bühne für Stimmungen als Kulisse für Gefahr.

Ratte, Maulwurf, Kröterich und verschiedene Nebenfiguren ziehen mit einer Karawane los. Kamele, Wasserbottiche, Zelte sind in gemächlicher Bewegung. Plessix lässt sie durch die gleißende Hitze schreiten, Sandfelsen ragen hervor, Oasen tauchen aus dem Hitzeflimmern auf. Statt dramatischer Überfälle gibt es kleine Begebenheiten. Ein Tier, das fast kollabiert, ein Streit um eine Richtungsentscheidung oder ein Wüstenbewohner, der ihnen seine Lebenshaltung erklärt. Die Erzählung verlangsamt sich weiter. Es ist, als ob der Sand der Zeit langsamer verrinnt.

Karawane der leisen Töne

In einem Interview sagte Plessix einmal, dass er hier keinen schnellen Abenteuerplot schreiben wollte. Er nennt DER WIND IN DEN DÜNEN einen hedonistischen, kontemplativen, poetischen Reisebericht. Für ihn besteht das Vergnügen darin, seinen Figuren einfach beim Unterwegs-Sein zuzusehen. Die Schatzsuche funktioniert mehr als Vorwand, um die Hitze, die Farben, das Licht im Sand zu zeigen.

Am Ende dieser Reise steht natürlich eine Enttäuschung. Der Schatz ist kleiner als erhofft, anders als erwartet oder vielleicht sogar eher symbolisch. Je nachdem wie man die Bilder liest. Wichtig ist etwas anderes. Die Freunde sind erschöpft, aber gewachsen.

Ratte hat eine Ahnung davon bekommen, wie sich ein anderes Leben anfühlt. Maulwurf hat mehr gesehen als seinen Keller und das nahe Ufer. Kröterich durfte sich als Wüsteneroberer fühlen, ohne mit einem zertrümmerten Automobil im Straßengraben zu enden.

Hier liegt für mich ein Reiz dieser Serie. Plessix erzählt nicht von Helden, die die Welt verändern. Er erzählt von Figuren, die ein Stück weiter sehen als vorher. Die Wüste schmirgelt etwas von ihrer Naivität weg, ohne ihnen die Neugier zu nehmen. Dieser Ton ist selten im Mainstream der frankobelgischen Abenteuercomics.

Alte Freunde, neue Sichtweisen

Im letzten Abschnitt der großen Reise kippt die Stimmung noch einmal. Die Wüste ist bereist, der Schatz ist abgehandelt, das Heimweh wächst. In der fünften Episode zeichnet Plessix Ratte, Maulwurf und Kröterich eher melancholisch. Sie starren gedankenverloren zurück Richtung Heimat. Die Rückkehr gelingt nicht aus eigener Kraft. Plessix bringt den Dachs zurück ins Spiel.

Der alte Freund ist ihnen nachgereist und organisiert die Heimfahrt. Er ist am Anfang der Serie die Stimme der Vernunft. Jetzt wird er zur Brücke zwischen den Welten. Mit seiner Hilfe treten die drei Freunde ihre Heimreise an. Der Weg führt noch einmal durch die inzwischen vertraute Stadt, über den Markt, durch den Souk. Szenen wirken wie Abschiedspostkarten. Eine letzte Essensszene, ein letzter Blick auf eine Gasse in der die Sonne direkt auf die Hauswand scheint und Menschen denen man nicht versprechen kann, dass man sich wieder trifft.

Rat­te, Maulwurf und ein geläuterter Kröterich

Nach dem Staunen kommt die Erkenntnis, dass man nicht alles mitnehmen kann. Die Figuren reisen mit leeren Geldbeuteln, aber prall gefüllten Köpfen zurück – oder vielleicht doch nicht? Nun, das Ende ist bewusst offen gehalten und lässt Raum für neue Abenteuer.

Für mich schließt das Album einen Kreis. Die erste Hälfte begann mit Ratte’s Zweifel, ob ein Leben am Fluss genug ist. Die letzten Seiten zeigen die Freunde gewachsen, verändert, aufgeladen mit Erfahrungen. Plessix verkauft mir das nicht als moralische Lektion. Es fühlt sich eher an wie ein sanftes Schulterklopfen: Du darfst aufbrechen, du darfst zurückkehren und beides hat seinen Wert.

Alte Freunde, neue Nuancen

Eine Fortsetzung mit bekannten Figuren funktioniert nur, wenn diese Figuren mehr werden als bloße Wiederholungen. DER WIND IN DEN DÜNEN knüpft an die psychologischen Linien von DER WIND IN DEN WEIDEN an, schichtet aber Neues obenauf.

Ratte bleibt die Figur mit der ich mich am stärksten identifizieren kann. Sie steht anfangs an einem Punkt, an dem viele Erwachsene irgendwann landen: Beruf, Alltag, immer dieselben Wege, Zweifel, dann Aus- bzw. Aufbruch. Der Besuch der Schiffsratte trifft genau ins Zentrum dieser Müdigkeit und durchbricht die Routinen. Im Verlauf der Geschichte kippt das Handeln – anders als bei Kröterich – nicht in blinde Abenteuerlust. Ratte bleibt vorsichtig, ein Wenig nervös, aber geht trotzdem. Sie ist also keine Stereotype, sondern ein Charakter, der seine Ängste mitnimmt und trotzdem wächst.

Maulwurf bleibt staunend. Er ist die Linse durch die ich die neue Welt betrachte. Plessix gönnt ihm kleine Momente der Eigenständigkeit. Er widerspricht, redet Kröterich ins Gewissen, entscheidet instinktiv mal gegen die Mehrheit. Es sind die kleinen Gesten, die mir Gefühl geben, dass dieser Maulwurf nicht derselbe ist wie im Vorgängerband.

Bewegungsdrang und Ruhe

Kröterich bleibt der große Egomane. Im Originalroman ist er manchmal so nervig, dass man ihn am liebsten an eine Wand klatschen möchte. In DER WIND IN DEN DÜNEN wirkt er fast ein bisschen milder. Seine nazistischen Wesenszüge finden jetzt eine Bühne auf dem Platz der Geschichtenerzähler. Er ist in einer Umgebung, in der Großmäuligkeit sogar gefragt ist. Geht dadurch ein Teil der Schärfe verloren geht, die ihn in DER WIND IN DEN WEIDEN so unberechenbar machte? Vielleicht, vielleicht auch nicht.

Der beliebte Dachs tritt diese Mal nur punktuell auf. Er ist weniger Mentor als Fixpunkt. Seine Funktion besteht darin, immer dann aufzutauchen, wenn die Geschichte einen Erdungspunkt braucht. Das verschiebt die Figurenkonstellation. Das Quartett wird zum Trio auf Zeit.

Plessix füllt diese Lücke mit Nebenfiguren, Hafenarbeitern und Wüstenbewohnern. Die meisten bleiben Typen, bewusst als Figuren gezeichnet, denen man auf einer Reise kurz begegnet und an die man sich Jahre später nur in Stimmungen erinnert.

Panel-Spaziergänge für Detailjäger

Über die Zeichnungen von Plessix lässt sich schwer nüchtern schreiben. Die Kulissen sind erneut detailversessen und die Aquarellfarben lassen selbst einen staubigen Souk wie einen Traum wirken. Hier treffen Plessix‘ Vorstellungskraft und meine erlebte Erfahrung aufeinander. Ja, so habe ich Marokko erlebt.

Die Seiten sind dicht, aber nie unübersichtlich. Plessix arbeitet mit vielen mittleren und großen Panels, in denen sich massenhaft kleine Szenen verstecken: ein Händler, der im Hintergrund gestikuliert, ein Kind, das sich an einem Esel festhält, Insekten, die sich durch die Luft schlängeln. Sie bringen Humor in den Details. Ich ertappe mich beim zweiten Lesen dabei, wie ich kaum noch dem Text folge, sondern nur noch von Detail zu Detail wandere.

Wüstenlicht statt schattige Auen

Die Farbdramaturgie nutzt die Reise von Grün zu Ocker. In DER WIND IN DEN WEIDEN dominieren kühle Flussfarben, Nebel, Blätterdächer. Jetzt regieren Ocker, Rot, verbranntes Gelb. Die Wüste strahlt, die Nächte glühen blauviolett. Trotzdem wirkt nichts kitschig. Plessix hat ein Gefühl dafür wie weit er Sättigung treiben kann, bevor das Auge ermüdet.

Interessant ist auch sein Umgang mit anthropomorphen Figuren. In Interviews erzählte er, dass er die Tiere eher als kleine Menschen mit Masken zeichnet. Genau so fühlen sie sich an. Sie bewegen sich glaubwürdig durch menschliche Architektur. Sie sitzen auf Stühlen, tragen Mäntel, trinken Tee. Es gibt keine Slapstick-Deformationen. Das hebt die Geschichte aus der reinen Kindercomic-Ecke heraus.

Viel Text? Viel Text!

Ein Kritikpunkt bleibt: die Textmenge. Die Off-Texte wiederholen manchmal was die Bilder bereits ausdrücken. Plessix selbst begründete dies mit dem Wunsch, das Lesetempo zu verlangsamen und eine literarische Stimmung zu erzeugen. Mir geht es so, dass ich nach ein paar Seiten in diesen Rhythmus hineingleite. Wer aber klare, knappe Dialogführung bevorzugt, kann dies hier als ermüdend empfinden.

Vom Flussroman zum Reiseepos

DER WIND IN DEN DÜNEN ist keine simple Zugabe. Es ist die logische Fortsetzung dessen, was Plessix mit DER WIND IN DEN WEIDEN begonnen hat. Der Ausgangspunkt bleibt Kenneth Grahame’s Roman, der 1908 erschienen ist und seitdem als Klassiker gilt, der weit über reine Kinderliteratur hinausreicht.

Der Unterschied liegt in der Freiheit. Die Adaption von DER WIND IN DEN WEIDEN hält sich eng an die Struktur des Romans. Plessix passt Ton und Rhythmus an, aber die Grundpfeiler stehen fest.

DER WIND IN DEN DÜNEN dagegen erfindet eine komplett neue Geschichte mit denselben Figuren. Im Interview sagte Plessix, dass die Figuren irgendwann zu seinen eigenen geworden seien. Genau dieses Gefühl vermittelt mir dieser Band.

Wie viel Grahame noch in Plessix steckt

Inhaltlich verschieben sich die Schwerpunkte: DER WIND IN DEN WEIDEN erzählt von Freundschaft, Heimat, Technikangst und sozialen Klassen. Die DÜNEN der Wüste und des Maghreb öffnen nun ein Feld, das eher von Fremdheit, Neugier, Übergängen und dem Spannungsfeld zwischen Bleiben und Gehen handelt.

Formal bleibt vieles gleich. Die Aufteilung in Kapiteln, die Erzählstimme aus dem Off, die Lust an Nebenhandlungen. Trotzdem wirkt DER WIND IN DEN DÜNEN eigenständig. Statt eines Reigens von Episoden entlang des Flusses bekommen wir einen langen Bogen über Meere aus Wasser und Sand.

Ob man diese Fortsetzung braucht, hängt stark davon ab, wie sehr man sich auf diese Figuren eingelassen hat. Für mich fühlt sich der Band an wie ein langer, schöner Epilog. Der Roman wirkt nach, die Adaption lebt fort und Michel Plessix nutzt die Freiheit, noch einmal alles auszuspielen, was ihn interessiert: Reisen, Licht, kleine Gesten zwischen Freunden. Wer im ersten Band vor allem die Spannung um Kröterich’s Autowahn mochte, findet hier weniger davon. Wer die leisen Zwischentöne liebte, ist hier genau richtig.

Orientbilder zwischen Klischee und Zuneigung

Ein letzter Aspekt verlangt noch einen genaueren Blick. DER WIND IN DEN DÜNEN spielt mit Orientbildern. Souks, Gewürzstände, Erzählerplätze, verschlungene Gassen, Gastfreundschaft, aber auch Schmutz, Betrug und Behördenwillkür. Aus heutiger Sicht: ein Balanceakt.

Plessix kennt die Region aus eigenen Reisen. Er erzählt selbst, dass er die Szenarien in Marokko entwickelt hat und dabei bewusst die eigene touristische Perspektive hinterfragt. Die Alben zeigen keine politisch komplexe Nordafrika-Darstellung. Es sind Reiseimpressionen, gefiltert durch die Augen kleiner Tiermenschen. Trotzdem lässt er kleine Stiche zu: korrupte Führer oder die Frage, wer sich hier eigentlich wen anschaut. Ratte und Maulwurf staunen über den Markt. Die Marktbesucher staunen zurück.

Zeitlose Erzählung

Am Ende schlage ich DER WIND IN DEN DÜNEN zu und habe das Gefühl, von einem Urlaub heimzukommen. Die Figuren sind dieselben wie in DER WIND IN DEN WEIDEN. Die Welt wirkt größer, aber auch fragiler. Da wir – wie bereits erwähnt – 2024 einen Urlaub in Marokko verbracht haben, habe ich mich stark dorthin zurückversetzt gefühlt.

Ein Alleinstellungsmerkmal im heutigen Markt ist die Kombination aus klassischer franko-belgischer Erzählweise und (fast) nostalgiefreier Zeitlosigkeit. Der Band spielt in keiner klaren Epoche. Technik und Kleidung könnten irgendwo zwischen Zwischenkriegszeit und nie verortet sein. Damit passt DER WIND IN DEN DÜNEN gut zu jenen Lesern, die sich nach entschleunigten Geschichten sehnen, ohne direkt in Retro-Kitsch zu rutschen.

Für mich funktioniert das Buch auf zwei Weisen: beim ersten Lesen folge ich einfach der Reise. Ich will wissen ob Ratte ihre Zweifel sortiert, ob Maulwurf seinen Horizont erweitert und ob Kröterich irgendwann ein Minimum an Einsicht gewinnt. Beim zweiten Lesen bleibt die Handlung im Hintergrund und ich verliere mich im Licht auf Hausfassaden, im Muster eines Teppichs und im Staub der Karawane.

Aus Sicht einiger anderer Rezensenten steht DER WIND IN DEN DÜNEN im Schatten des Vorgängerbands. Für mich stehen sie sowohl grafisch als auch atmosphärisch auf derselben Stufe.

Fazit

In diesem Beitrag habe auch ich mir mehr Zeit als sonst genommen. Danke also, falls Du bis hierhin durchgehalten hast.

Mein Fazit fällt klar aus. Wer schon bei DER WIND IN DEN WEIDEN ausgestiegen ist, weil der Ton zu sanft oder der Text zu dicht war, wird mit diesem Werk kaum bekehrt. Wer aber das erste Buch liebt, bekommt mit DER WIND IN DEN DÜNEN ein langes, warmes Nachglühen. Eine Reise, die nicht auf große Twists setzt, sondern auf kleine Erkenntnisse und auf die beruhigende Gewissheit, dass man heimkehren darf, ohne der Welt den Rücken zu kehren.

Ich würde den Band allen empfehlen, die Lust auf entschleunigte Fantasy im Grenzbereich zwischen Kinderzimmer und Erwachsenensessel haben. Man kann ihn gemeinsam lesen, man kann ihn verschenken, man kann ihn immer wieder aus dem Regal ziehen und eine beliebige Doppelseite aufschlagen. Irgendwo werden Ratte und Maulwurf gerade wieder durch die Gassen der Medina laufen. Es lohnt sich, ihnen noch einmal zu folgen.

Leider ist der Band bei Splitter inzwischen verlagsvergriffen und wird dort wohl auch nicht mehr nachgedruckt. Halte also die Augen auf. Und sollte Dir das Album in einem gut sortierten Comic-Laden begegnen … nun, dann löse das Ticket und mach‘ Dich auf die Reise!

© Splitter Verlag | Hardcover | 160 Seiten | Farbe

Storyline:  ★★★☆☆

Zeichnungen: ★★★★★

Farben: ★★★★★

Lettering: ★★☆☆☆

Humor: ★★☆☆☆

Meine persönliche Bewertung: ★★★☆☆

ISBN: 978-3-86869-697-4

Die Bände der Reihe

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Die Background-Story

Die Ausgangslage klingt erst einmal verlockend. Weekly, der müffelnde, nervige, dabei aber liebenswerte Steinmarder aus ARCTIC NATION und DIE STILLE DER HÖLLE, bekommt seinen eigenen Band. Von der Idee her: Prima!

Wir erfahren, wie der junge Dustin Kalisnowszczyzna – später bekannt als Weekly – mit seiner polnischstämmigen Großmutter Chana im New York der fünfziger Jahre in einem winzigen Apartment lebt. Er schlägt sich mit Gelegenheitsjobs durch, während Chana in der pastoralen Eiferin, Mrs. Lubansky, die Rettung sieht. Gläubig sind sie ja, diese Exilanten.

Pastorin Lubansky bläst zur moralischen Offensive gegen Comics, die sie als Gefahr für die Jugend darstellt. Ihr Mann betreibt derweil ein respektables Bestattungsinstitut, in dem Weekly widerwillig anheuern muss. Parallel landet er bei Proper Comics, einem Verlag von Krimi- und Horrorgeschichten, der – natürlich – im Visier der besagten Tugendwächterin steht.

Wenn das Spin-off plötzlich nach Merchandise schmeckt

Auf dem Papier klingt das nach der idealen Bühne, um Themen wie Coming-of-Age, Medienkritik, Zensurdebatte, Noir-Versatzstücke und familiäre Traumata zu verarbeiten. Dabei ist alles noch wunderbar verpackt in einem Prequel für Hard-Core-Fans einer der erfolgreichsten Serien des frankobelgischen Comic-Marktes. Beim Lesen spüre ich aber schnell, wie stark hier die Marketing-Logik den kreativen Biss beeinflusst hat.

BLACKSAD STORIES – WEEKLY will alles gleichzeitig sein: ein Einstieg für neue Leser bzw. Leserinnen (ja, genau in dieser Reihenfolge) und ein Liebesbrief an … mich und andere Fans der Reihe. Am Ende wirkt es wie ein sehr professionelles Produkt, das genau weiß, wie es aussehen soll, aber nicht genau weiß, warum es erzählt werden muss. 

Ein Steinmarder, zwei Jobs und ein sehr enger Horizont

Der erste Akt der Handlung bleibt dicht bei Weekly. Wir begleiten ihn durch seinen Alltag im heruntergekommenen New York der Nachkriegszeit. Der Junge will mehr, als der enge Korridor aus Schule, billigen Jobs und religiöser Strenge ihm zugesteht.

Seine Großmutter wird von Visionen aus der Vergangenheit geplagt, klammert sich an ihren Glauben und sieht in Comics den Anfang des moralischen Endes. Sie zieht Pastorin Lubansky zu Rate, denn diese Schafsdame führt eine fanatische Kampagne gegen die Schundhefte, wie sie sie nennt. Schon hier setzt Juan Diaz Canales das Thema, auf das der ganze Band abfährt: die moralische Panik rund um Comics und den angeblichen Jugendverfall.

Weekly landet zuerst im Bestattungsunternehmen von Lubansky’s Ehemann. Der Job ist genauso trist, wie man es erwartet kann: Böden werden gefegt, Kisten werden geschleppt, Leichen bewegt und der Mund gehalten.

Giovanni Rigano, der Hauptzeichner, nutzt diese Szenen für ein paar hübsch inszenierte Bildwitze mit Blumenkränzen, Särgen und verlegenen Trauergästen. Gleichzeitig legt Canales Hinweise auf ein schmutzigeres Geschäftsmodell. Der Bestatter pfuscht an Leichen herum und die Behörden schauen weg. Das ist alles solide gemacht, nur bleibt es lange beim Versprechen eines großen Skandals.

Moralpanik zum Mitnehmen

Parallel dazu entwickelt sich Weekly’s Faszination für Proper Comics. Der Verlag produziert Krimi- und Horrorhefte, die deutlich an EC-Comics wie TALES FROM THE CRYPT erinnern. Die moralischen Angriffe von Lubansky spiegeln realhistorische Debatten wider um Fredric Wertham und den Comics Code Authority. Der Band streut Anspielungen auf diese Zeit ein, verweist auf öffentliche Anhörungen und die Angst vor jugendlicher Verderbtheit durch Bilder von Gewalt und Monstern.

Das Problem ist nur, dass der Comic mir das alles wie eine hübsch arrangierte Ausstellung zeigt. Die Figuren reagieren brav entlang ihrer Rollen. Weekly als neugieriger Rebell, Chana als ängstliche Gläubige, Lubansky als Karikatur der Moralpanik. Niemand überrascht mich. Die Szenen funktionieren, aber sie kitzeln mich nicht. Für ein Noir-Universum, das sonst voller Ambivalenzen steckt, bleibt dieser Auftakt erstaunlich glatt.

Comics, Leichen und reichlich Pappfiguren

Im zweiten Akt von BLACKSAD STORIES – WEEKLY zieht Canales dann die Schrauben an. Weekly schleicht zwischen Leichenhalle und Verlag hin und her. Er übernimmt Botengänge, fotografiert heimlich und gerät zufällig an Hinweise, die das Bestattungsinstitut mit zwielichtigen Geschäften verbinden. Tote werden ausgetauscht, mysteriöse Gelder erscheinen und verschwinden und Unterlagen werden manipuliert. Das Bestattungsunternehmen dient als Schleuse für alles, was im offiziellen Amerika der fünfziger Jahre nicht auftauchen darf.

Gleichzeitig bekommt Weekly bei Proper Comics eine echte Chance. Der Verleger Venables will ein Fotokrimiprojekt ausprobieren, weil ihm die Moralwächter alles andere zusammenstreichen. Weekly soll die Bilder liefern. Hier liegt der Kern von Weekly’s späterer Identität als Fotojournalist.

Rigano setzt diese Sequenzen flott um. Die Fotomontagen, die Künstlichkeit des Settings, der Spaß daran, Bilder zu stellen sind die Momente, in denen die Serie mir zeigt, wie Fiktion auf Realität reagiert und sie gleichzeitig formt.

Thriller aus der Schablone

Der Plot verknüpft dies alles mit Lubansky’s Kreuzzug. Die Pastorin nutzt die staatliche Paranoia, um Comics als Feindbild aufzubauen. Der Band schlägt hier deutliche Bögen in die Gegenwart, zu den heutigen Versuchen, Bücher aus Bibliotheken zu verbannen oder Medien für gesellschaftliche Missstände verantwortlich zu machen.

Der Thriller-Plot funktioniert, aber er bleibt schablonenhaft. Der Bösewicht ist offensichtlich, der Verrat kommt absehbar, die Wendungen wirken wie die sauber abgehakten Punkte einer Checklisten für Krimi-Drehbücher.

Für eine Marke, die in WENN ALLES FÄLLT oder IRGENDWO ZWISCHEN DEN SCHATTEN komplexe Machtgeflechte aufzieht, fühlt sich diese Geschichte überraschend brav an. Die moralischen Fanatiker dürfen wüten, aber sie bleiben dabei erstaunlich harmlos.

Vom Pechvogel zum Reporter – eine Abkürzung zu viel

Die letzte Etappe der Handlung führt Weekly in den direkten Konflikt. Er stolpert in eine Verschwörung, wird zur Zielscheibe, gerät zwischen Secret Service, fanatische Gläubige und skrupellose Geschäftsleute. Natürlich gibt es eine persönliche Offenbarung rund um die Vergangenheit seiner Familie. Und doch frage ich mich: Wofür war die nun gut? Hilft sie der Geschichte oder dem Verständnis darum, weshalb Weekly tut, was er tut? Nein!

Canales arbeitet hier mit allen vertrauten Elementen: Rückblende, Enthüllung, moralische Entscheidung. Weekly muss wählen, ob er schweigt und sich in Sicherheit bringt oder ob er Risiko eingeht, um die Geschichte sichtbar zu machen.

Er entscheidet sich – wenig überraschend – mit der Kamera in der Hand für die Wahrheit. In der Logik des Bandes und der BLACKSAD-Reihe ist dies folgerichtig. Als Leser bleibe ich aber auf Distanz. Die innere Entwicklung wirkt wie ein Sprung über mehrere Stufen. Zwischen überfordertem Herumstolpern und klar definiertem Berufsethos klafft eine riesige Lücke, die der Comic – leider – nicht füllt.

Ein Werdegang im Schnelldurchlauf

Dazu kommt ein zweites Problem. Die Nebenfiguren sind zwar zahlreich, aber flach. Lubansky ist als Schaf mit Bibel in der Hand schnell aus erzählt. Ihr Mann bleibt der schleimige Geschäftsmann ohne Facetten. Venables ist der typische zynische Verleger, der zwar ein paar gute Pointen bekommt, aber nie zu einer widersprüchlichen Figur wächst. Selbst Chana, die vom Skript her jede Menge Konflikt in sich tragen sollte, bleibt erstaunlich eindimensional. Ihre Angst, ihr Glaube, ihre Liebe zu Weekly erscheint, wird benannt und verschwindet dann wieder.

Am Ende klappt der Plot zusammen wie ein ordentlich gefaltetes Dossier. Die Bösen werden gestellt, die Geheimnisse erklärt, Dustin erhält sein neues Leben als Weekly und eine neue Jacke (weil die alte ja so stinkt, dass sich niemand daran traut). Für ein Einsteigerpublikum ist das angenehm klar. Für Leserinnen und Leser, die mit IRGENDWO ZWISCHEN DEN SCHATTEN oder DIE STILLE DER HÖLLE sozial und emotional komplexere Stoffe gewohnt sind, fühlt sich dieses Ende wie eine sehr stark vereinfachte Version des bekannten BLACKSAD-Rezepts an.

Routine trifft Riesenerbe

Juan Díaz Canales ist längst kein Newcomer mehr. Er hat mit der Hauptserie BLACKSAD eine Reihe internationaler Preise eingesammelt und sich als einer der wichtigen Autoren im Bereich des europäischen Noir etabliert.

Seine Arbeiten an CORTO MALTESE zeigen, dass er souverän mit historischen und politischen Themen umgehen kann. Seine Karriere begann im Animationsbereich, er gründete ein eigenes Studio, schrieb für Serien und Langfilme und brachte diese Erfahrung erfolgreich in BLACKSAD ein.

Giovanni Rigano kommt ebenfalls aus der Ecke der Auftragsarbeit und der Zeichentrick-Maschinerie. Er hat unter anderem die ARTEMIS FOWL-Graphic Novels gezeichnet, für Disney an THE INCREDIBLES und FLUCH DER KARIBIK gearbeitet und für italienische Verlage Serien wie MONSTER ALLERGY bebildert. Seine Ausbildung an der Scuola del Fumetto in Mailand und sein Weg über die Disney Academy prägen seinen Stil, dynamisch, klar lesbar und mit einer starken Fokussierung auf Bewegung und Mimik.

Wenn der Schöpfer sich selbst zitiert

In BLACKSAD STORIES – WEEKLY prallen diese beiden Profile auf ein gigantisches Erbe. Canales befindet sich in der unangenehmen Situation, sein eigenes Meisterwerk zitieren zu müssen. Er erzählt eine Geschichte, die sich in die Kontinuität der Reihe einfügen soll und die im kollektiven Gedächtnis bereits fest als moderner Klassiker verankert ist. Also geht er den Weg, den viele etablierte Filme und Serien gegangen sind: er wählt eine Vorgeschichte!

Ich habe beim Lesen den Eindruck, dass Canales hier vor allem auf Sicherheit setzt. Die politische Ebene bleibt generisch genug, um niemanden vor den Kopf zu stoßen. Die Figuren tun, was man von ihnen erwartet. Die Dialoge sind sauber, aber selten wirklich zündend. Der Autor liefert solide Arbeit, aber nicht den Funken, der die Reihe um John BLACKSAD ursprünglich ausgezeichnet hat.

Rigano übernimmt die undankbare Rolle als Erbe von Juanjo Guarnido. Er muss den Look so nah wie möglich treffen, damit das Spin-Off als Teil derselben Welt erkennbar bleibt. Gleichzeitig bräuchte er eigentlich Raum für eine eigene Handschrift. Das Ergebnis wirkt wie ein erstaunlich gut gemachter Cover-Song, bei dem man die Originalmelodie jederzeit heraushört und sich fragt, ob man sie nicht lieber direkt hören würde.

Digitales Fell

Optisch sitzt BLACKSAD STORIES – WEEKLY zunächst erstaunlich gut im Regal neben den Bänden von Guarnido. Das Format passt, die anthropomorphen Figuren tragen vertraute Züge, die Farbpalette legt sich mit einem warmen Sepia-Schleier über das New York der fünfziger Jahre. Die Cover-Illustration des Bandes, in der WEEKLY inmitten einer anonymen Masse steht und ein Lichtstrahl auf ihn und den Rücken von John BLACKSAD fällt, gehört für mich zu den stärksten Bildern des gesamten Projekts.

Beim Blättern merkt man allerdings schnell den Unterschied. Guarnido’s ursprüngliche Seiten leben von einer unglaublich dichten, handgemalten Aquarellstruktur (s. Beispielseite aus BLACKSAD 4 – DIE STILLE DER HÖLLE). Die Hintergründe sind vollgestopft mit architektonischen und atmosphärischen Details, das Licht gleitet wie Rauch über Papier, jede Gasse hat ihre Temperatur.

Rigano arbeitet stattdessen digital und das sieht man. Er nutzt saubere, präzise Linien und eine dunkle, sehr kontrollierte, wenn auch rudimentäre Farbgebung. Das macht die Seiten einerseits klar, andererseits aber nicht immer gut lesbar. Zugleich geht aber ein Teil der körnigen Sinnlichkeit verloren, die BLACKSAD bislang ausgezeichnet hat. Meinen persönlichen Geschmack trifft der hier gewählte Ansatz leider nicht.

Noir ohne tiefen Schatten

Ein weiterer Unterschied liegt im Seitenlayout. WEEKLY setzt deutlich stärker auf viele kleine Panels pro Seite. Das passt zum hektischen Alltag eines jungen Botengängers und Fotografen. Es erzeugt Bewegung, Tempo, Slapstick. Gleichzeitig nimmt es dem Comic die großen, atmenden Panel, in denen Guarnido seine Noir-Kompositionen ausspielte.

Die berühmten Splash-Momente aus IRGENDWO ZWISCHEN DEN SCHATTEN oder ARCTIC NATION, in denen eine Straßenszene oder ein Clubraum plötzlich wie ein Gemälde wirkt, finden sich hier kaum.

Die Figuren selbst sind gelungen, aber glatter koloriert. WEEKLY hat eine cartooneske Mimik. Rigano kann diesen Stil, er hat ihn jahrelang perfektioniert. Im Kontext von BLACKSAD nimmt er der Welt aber ein Stück Härte. Blut, Schmutz, Schweiß, Zigarettenrauch, all das ist vorhanden, aber wie mit einem feuchten Tuch abgewischt. Die Zeichnungen sind stark, doch sie wirken selten gefährlich.

Blacksad light – nötig, nett, nicht mehr

Thematisch spielt BLACKSAD STORIES – WEEKLY mit großen Bällen. Zensur im Namen der Moral, Medienhysterie und Manipulation durch Kirche, Staat und Verlag. Die Anspielungen auf die reale Geschichte der US-Comics, auf das Buch SEDUCTION OF THE INNOCENT und den Comics Code sind klar und reizvoll. Der Band deutet immer wieder an, dass Schundhefte und Horrorcover nur die Spitze eines Eisbergs sind, unter dem ein System liegt, das Angst bewusst steuert.

Doch anstatt tief in diesen Eisberg hinein zu fräsen, bleibt der Comic lieber an seiner glatten Oberfläche. Er zeigt mir skurrile Proteste, empörte Predigten und inkompetente Beamte, die sich von moralischen Unternehmern treiben lassen. Dabei gönnt sich mehrere ironische Brechungen, wenn Weekly die Absurdität des Ganzen kommentiert. Er schafft es aber kaum, echte Verzweiflung zu erzeugen. Die Bedrohung bleibt abstrakt, die Betroffenen bleiben Statisten.

Der Band ist eine gelungene Hommage, die aber manchmal so wirkt, als gehöre sie nicht zu der Reihe. Ein Bonus-Album eben oder ein Album für eine komplett andere, jüngere Leserschaft.

Fazit

BLACKSAD STORIES – WEEKLY ist professionell, gut lesbar und in vielen Momenten charmant. Er ist aber auch die bislang entbehrlichste Reise in dieses Universum. Wer mit BLACKSAD beginnen will, greift sehr viel besser zu IRGENDWO ZWISCHEN DEN SCHATTEN oder meinem persönlichen Favoriten ARCTIC NATION.

Wer die Reihe ohnehin komplett sammelt, wird BLACKSAD STORIES – WEEKLY nicht bereuen. Man bekommt einen hübsch gemachten Band, ein paar schöne Szenen und etwas Hintergrund zu Weekly. Wer aber gehofft hat, dass dieses Spin-off die Welt von BLACKSAD erweitert oder vertieft, wird eher einen sauber polierten Schatten des Originals in der Hand halten.

Ob es weitere Bände der BLACKSAD STORIES gibt, wird sich zeigen. Genügend Nebencharaktere mit Potential wären vorhanden.

Trotz aller Kritik bleibe ich bei einer klaren Empfehlung mit Einschränkungen. Wenn du das Universum liebst und wissen willst, wie Weekly zu dem Reporter wurde, den du kennst, dann lies‘ den Band. Lies ihn mit einem wachen Blick. Vergleiche aber, was er erzählt, mit dem, was die Hauptserie wagt.

Vielleicht hilft dir genau dieser Kontrast zu verstehen, warum BLACKSAD als Reihe so stark ist. Und warum es manchmal nicht reicht, eine gute Idee einfach in ein vertrautes Fell zu stopfen.

BLACKSAD STORIES – WEEKLY

© Carlsen Comics | Hardcover | 64 Seiten | Farbe

Storyline:  ★★★☆☆

Zeichnungen: ★★★☆☆

Farben: ★★★☆☆

Lettering: ★★★☆☆

Humor: ★★★☆☆

Meine persönliche Bewertung: ★★★☆☆

ISBN: 978-3-551-80741-0

Die Bände der BLACKSAD-Reihe:

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