Seine Figuren stehen nie nur hübsch im Panel herum. Sie haben etwas vor, sie treibt etwas an oder sie verstecken etwas. Manchmal sind sie müde, manchmal stolz, dann wieder einfach nur lächerlich. Und genau deshalb bleiben sie bei mir hängen, seitdem ich Willem als Zeichner von DAS MÄDCHEN VON DER WELTAUSSTELLUNG für mich entdeckt habe.

Diese Art seine Figuren zu präsentieren, ist für mich der Kern seiner Arbeit. Er zeichnete Abenteuer, aber nicht als Getöse. Er mochte Verkleidungen, er mochte Epochen, Maschinen, Salons und Degen, Luftschiffe und dunkle Gassen. All‘ dies alte Zeugs. Doch unter all dem Dekor interessierte ihn immer der Moment, in dem eine Figur (re)agieren muss. Ein Mundwinkel hier, ein gesenkter Kopf dort. Ein Katzenohr, das plötzlich mehr sagte als ein ganzer Absatz Text. Seine Comics funktionieren, weil sie erzählen wollen. Sie sind nicht laut, nicht eitel. Sondern mit einer Lust am Handwerk, die ich auf jeder Seite spüre.

Vom Storyboard zur großen Bühne

Etienne Willem wurde 1972 in Charleroi geboren. Er studierte in Lüttich Geschichte und arbeitete später beim Animationsstudio 352 in Luxemburg als Storyboarder. Das klingt erst einmal wie eine nüchterne, biografische Station, ist es aber nicht. Für seine Comics war es eine entscheidende Wegmarkierung!

Wer Storyboards zeichnet, lernt, wie Blickrichtungen laufen. Er lernte, wann eine Bewegung beginnt und wann sie enden muss. Willem lernte auch, dass ein Bild nicht alles zeigen muss, wenn der nächste Ausschnitt den Rest erledigt.

2004 erschien bei Paquet sein Comicdebüt VIEILLE BRUYÈRE ET BAS DE SOIE (auf deutsch: PFEIFENRAUCH UND SEIDENSTRÜMPFE; derzeit im Zack-Magazin ab Heft 324). Die Serie spielt im England der 1930er Jahre und verbindet Kriminalfall, Gesellschaftssatire und eine feine Lust am Genre. Hier ist von Willem noch nicht alles so geschmeidig wie später. Trotzdem sehe ich schon, worauf er hinauswill. Willem baut keine bloßen Kulissen. Er richtet einzelne Zimmer ein, lässt Menschen darin atmen und gibt Gesprächen ihre Körpersprache. Türen, Treppen, Sofas, Mäntel und Hüte sind bei ihm nie nur Schmuck. Sie helfen, eine Szene zu sortieren. Ausstattung war ihm wichtig.

Der Durchbruch seiner eigenen Handschrift kommt mit L’ÉPÉE D’ARDENOIS (DAS SCHWERT VON ARDENOIS; bislang nicht auf Deutsch erschienen). Vier Bände, erschienen zwischen 2010 und 2015. Dieser Comic ist eine mittelalterliche Fantasy mit Tierfiguren, Ritterstoffen, alter Schuld und junger Hoffnung. Auf dem Papier könnte das schnell nach vertrauter Abenteuerware klingen. Auf den Innenseiten des Comic ist es viel mehr. Hier findet Willem zu jenem Ton, den ich mit ihm verbinde: warm, klassisch, beweglich, aber mit Schatten an den Rändern.

Mittelalter ohne Märchen

L’ÉPÉE D’ARDENOIS ist ein Tiercomic, aber keiner, der sich hinter Niedlichkeit versteckt. Das macht die Serie so stark. Garen, der junge Hase, trägt die ganze Unsicherheit eines Helden, der erst noch begreifen muss, was Heldentum bedeutet – und was es kostet. Seine Körperhaltung erzählt oft mehr als seine Worte. Er ist klein in Räumen, die größer sind als er und er wirkt verletzlich unter Rüstungen, die andere Figuren selbstverständlich tragen.

Willem nutzt Tierarten nicht als vordergründigen Gag. Er nutzt sie als schnelle, aber auch als klare Zeichensprache. Ein anthropomorpher Fuchs weckt andere Erwartungen als ein Bär, ein Hase reagiert auf Gefahr anders als ein Wolf. Doch die Figuren bleiben nicht bei dieser ersten Lesart stehen. Sie bekommen Ecken und Kanten, Schwächen, aber auch Würde. Die besten Seiten der Serie leben von dieser Mischung. Ich erkenne sofort, wer vor mir steht – und werde dann doch überrascht.

Zeichnerisch ist das sehr gut gemacht. Die Panels bleiben lesbar, auch wenn mehrere Figuren handeln. Kampfszenen haben Richtung, während Waldwege, Burgen und Dörfer nicht nur als Tapete hinter der Handlung liegen. Sie bestimmen, wie sich Figuren bewegen.

Besonders schön sind die stilleren Momente. Dann merkt ich, wie sehr Willem auf Mimik vertraut. Eine Schnauze wird schmaler, Schultern sinken ab, Augen suchen einen Ausweg. Das ist keine große Kunstgeste, sondern sauberes Erzählen. Und ja, manchmal liebt er seine Ausstattung so sehr, dass eine Seite etwas voller wird als nötig. Sei’s d’rum! Lieber diese überbordende Freude an Welt als eine leere Eleganz ohne Blut.

Amerika mit Propellergeräusch

Nach dem mittelalterlichen Tierabenteuer wechselt Willem mit EIN AFFE AM HIMMEL in die USA der 1930er Jahre. Aus dem Wald wird der offene Himmel. Aus Rittermythos werden Flugzeuge, Gangster, Wolkenkratzer, Depression und Showgeschäft. Die Hauptfigur Harry Faulkner, ein früherer Pilot der Lafayette-Staffel, passt wunderbar in diese Welt. Er ist ein Affe und allein das gibt den Flug- und Kletterszenen eine körperliche Energie, die ein menschlicher Held kaum hätte.

Hier zeigt sich eine andere Seite des Zeichners. Er kann Tempo und Maschinen, er kann Höhe und Sturz. Die Flugzeuge wirken nicht wie aus einem technischen Handbuch abgepaust, sondern wie erzählerische Geräte. Sie bringen ihre Eigenarten mit in die Seite. Sie zwingen Körper in Bewegung, öffnen den Himmel und machen ihn zugleich gefährlich.

Trotzdem wird EIN AFFE AM HIMMEL nicht zur reinen Schau. Die 1930er Jahre sind in dieser Serie mehr als ein hübscher Filter. Die wirtschaftliche Not, der Traum von Ruhm, das Misstrauen gegenüber Macht und Technik liegen spürbar darunter.

Willem selbst bleibt dabei ein klassischer Abenteurer. Er will unterhalten, er will Schwung nutzen. Doch er weiß, dass Abenteuer besser schmeckt, wenn der Boden darunter nicht ganz sicher ist.

Paris, Fortschritt und Schwindel

Mit DAS MÄDCHEN VON DER WELTAUSSTELLUNG öffnet sich sein Werk in Richtung historischer Gesellschaftscomic. Jack Manini schreibt, Willem zeichnet. Und wie er zeichnet.

Im Zentrum steht Julie Kleinnagel, eine junge Frau, die zwischen Geisterwelt, Verbrechen und den Pariser Weltausstellungen steht. Das ist ein Geschenk für einen Zeichner mit seinem Sinn für Räume. Weltausstellungen sind ja keine normalen Schauplätze. Sie sind Versprechen aus Glas, Stahl, Licht und Lärm. Und sie erzählen vom Fortschritt, aber auch von Eitelkeit und Macht.

Willem zeichnet Paris hier als die Bühne, auf der alle etwas darstellen wollen. Die Architektur drückt nicht nur schiere Größe aus, sie kann auch einschüchtern. Menschenmengen erzeugen Staunen, aber auch Enge. Julie bleibt darin erkennbar, weil der Zeichner sie nicht im Drumherum verliert. Sie ist klein gegen diese Bauten, aber nie nebensächlich. Genau diese Balance macht die Serie reizvoll. Ich bekomme Spektakel, aber ich verliere den Menschen nicht aus dem Blick.

Noch passender wird es später bei DIE FLINTENWEIBER und DAS PARIS DER WUNDER, seinen Arbeiten nach den Geschichten von Pierre Pevel. Wir sind in der Belle Époque, sehen Magie, Feen und Drachen, Diebinnen und elegante Herren. Da hätte alles leicht zu süß, zu verspielt, zu dekorativ und fantastisch werden können. Willem rettet die Sache durch klare Figurenführung. Seine Bilder schwelgen, aber sie zerfließen nicht. Selbst wenn die Welt funkelt, bleibt die Handlung auf Kurs.

Farbe als Temperatur der Geschichte

Die Farbe ist bei Willem’s Werk ebenfalls kein Nebenthema. In L’ÉPÉE D’ARDENOIS kolorierte er ab dem zweiten Band selbst. Das veränderte den Ton der Reihe spürbar. Die Welt wirkt erdiger, wärmer und zugleich ernster. Wälder bekommen Feuchtigkeit. Innenräume bekommen Kerzenlicht. Rüstungen glänzen nicht sauber, sondern tragen Gewicht. Die Farbe macht die mittelalterliche Welt nicht realistischer im strengen Sinn, aber glaubwürdiger im Gefühl.

In EIN AFFE AM HIMMEL braucht die Farbe für ein anderes Tempo. Himmel, Metall, Staub und Nachtlicht treiben das Abenteuer voran. Die Seiten riechen nach Benzin, Bühne und Großstadt.

Bei DAS MÄDCHEN VON DER WELTAUSSTELLUNG, DIE FLINTENWEIBER und DAS PARIS DER WUNDER prägt Tanja Wenisch den Ton entscheidend mit. Ihre Farbgebung gibt dem Historischen Glanz und dem Fantastischen Wärme. Sie lässt Salons leuchten, ohne sie in Zuckerguß zu tauchen. Sie gibt dunklen Gassen Gefahr, ohne alles im Braun verschwinden zu lassen. Das passt sehr gut zu Willem, weil seine Zeichnung Licht verträgt, aber Klarheit braucht.

Was bleibt, wenn der Vorhang fällt

Etienne Willem starb am 16. Juni 2024, unerwartet und mit 52 Jahren viel zu früh. Die Community hat mit ihm – heute vor zwei Jahren – einen besonderen Künstler und liebenswerten Kollegen verloren.

Sein Werk ist überschaubar, aber erstaunlich geschlossen. PFEIFENRAUCH UND SEIDENSTRÜMPFE, L’ÉPÉE D’ARDENOIS, EIN AFFE AM HIMMEL, DAS MÄDCHEN VON DER WELTAUSSTELLUNG, DIE FLINTENWEIBER und DAS PARIS DER WUNDER erzählen von einem Zeichner, der gern Welten in anderen Epochen baute. Doch die Welten waren nie der eigentliche Grund, bei ihm zu bleiben. Ich bleibe wegen seiner Figuren, wegen ihrer Gesichter, wegen der Art, wie sie durch Geschichte, Abenteuer und Fantasie gehen, als hätten sie wirklich etwas zu verlieren.

Seine Kunst war nicht revolutionär und das musste sie auch nicht sein. Sie stand in einer großen, frankobelgischen Tradition und führte sie mit eigener Wärme fort. Willem glaubte an die Kraft der gut erzählten Seiten, an analoges Handwerk, an Rhythmus, Atmosphäre und vor allem an Figuren, die mit einem Blick mehr sagen können als mit einer Erklärung in einem Caption.

In einer Zeit, in der Comics oft über Konzepte, Themen oder Effekte wahrgenommen werden, ist es dies alles andere als eine Kleinigkeit. Sein Werk erinnert daran, wie viel in einer sauber gesetzten Szene stecken kann. Ein Tier hebt den Kopf, ein Flugzeug kippt Richtung Oberfläche oder Paris glitzert. Und irgendwo hinter jedem dieser Bilder lauert Gefahr.

Genau das konnte Etienne Willem, der Mann im Schottenrock. Und genau darum lese ich seine Werke immer wieder gerne …

Informationen zu den Bildrechten findest Du hier

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Bei ihm beginnt der Witz nie beim Gag allein. Er beginnt bei der Form. Eine Figur kippt den Kopf, der Schnabel zieht nach vorn, die Beine stehen ein wenig zu dünn in der Welt und schon ist da eine Persönlichkeit. Ich sehe bei seinen Arbeiten nicht einfach Enten. Ich sehe kleine Schauspieler, die mit jedem Federbüschel übertreiben dürfen und trotzdem erstaunlich glaubwürdig bleiben. Das ist eine seltene Gabe.

Graz, Vancouver und der lange Schatten der Trickfilmmeister

Der Weg von Florian Satzinger führt von Graz weit hinein in die internationale Animationswelt. Er arbeitete zunächst als Illustrator, studierte später Cartoon-Film in Vancouver und wurde dort von Ken Southworth geprägt, einem Animator mit Stationen bei Disney, MGM und Hanna-Barbera. Dazu kamen Studien und Einflüsse aus London, aus der klassischen Malerei, aus europäischem Comic und Trickfilm.

Diese Mischung erklärt viel. Sie erklärt aber nicht alles. Denn entscheidend ist, was Satzinger daraus macht. Er übernimmt keine Nostalgie als fertiges Rezept. Er nimmt das elastische Denken des alten Zeichentricks und zieht es in eine Gegenwart, in der Figuren wieder mehr sein dürfen als saubere Markenbilder. Sie dürfen kratzen, schielen, schwitzen, knurren und herrlich beleidigt aussehen.

Enten mit Innenleben

Bei DONALD DUCK, MICKEY MOUSE, LOONEY TUNES, PINKY AND THE BRAIN oder SCOOBY-DOO arbeitet Satzinger an Figuren, die längst im kollektiven Gedächtnis sitzen. Gerade deshalb ist seine Arbeit interessant. Er muss nicht nur erkennen, wie eine Figur aussieht. Er muss erkennen, wann sie atmet. Ein kleiner Knick in der Augenbraue, eine Drehung des Schnabels, ein zu großer Hut oder eine absurde Handhaltung reichen und ein bekanntes Gesicht wirkt plötzlich wieder wach.

Daneben stehen seine eigenen Welten. DUCKLAND, DUCK AWESOME, TOBY SKYBUCKLE und JOHN STARDUCK sind keine bloßen Fingerübungen in Entenform. Sie wirken wie Versuche, den alten Cartoonkörper noch einmal loszuschicken. Diesmal in Richtung Abenteuer, Weltraum, Satire und ganz persönlicher Zeichenlust.

Linien, die schon laufen

Zeichnerisch lebt diese Kunst vom Schwung. Satzinger zeichnet nicht erst eine Figur und setzt sie dann in Bewegung. Die Bewegung steckt bereits in der Linie. Die Körper wirken gebaut, nicht flach auf die Seite gelegt. Schnäbel haben Gewicht. Füße setzen auf. Augen liegen tief genug im Kopf, um Mimik zu tragen. Seine Skizzen zeigen oft den schönsten Moment vor der endgültigen Glättung. Da ist noch Suche drin, noch Kratzigkeit, noch Atem. Genau das macht sie so lesbar.

Ich kann der Figur folgen, bevor sie überhaupt handelt. Räume entstehen bei ihm selten als nüchterne Kulisse. Sie schieben, drücken und biegen sich um die Figur. In DUCKLAND kann ein Stapel Papier zur Bühne werden. In JOHN STARDUCK wird die Rakete nicht nur Fahrzeug, sondern Weggefährte. Der Seitenaufbau, soweit die Arbeiten als Comic oder Storyboard sichtbar werden, bleibt vom Animationsdenken geprägt. Er führt den Blick klar durch Pose, Blickrichtung und Rhythmus. Große Gesten wechseln mit kleinen Pausen. Das gibt den Bildern Tempo, ohne sie hektisch zu machen.

Farbe mit Biss

Auch die Farben erzählen mit. Satzinger setzt gern auf klare, kräftige Akzente. Gelb, Blau, Rot und Orange stehen oft so deutlich im Bild, dass sie sofort den Ton setzen. Das kann nach klassischem Kinderzimmer klingen, wirkt aber selten harmlos. Das Blau einer übergroßen Matrosenmütze kann fast absurd leuchten. Ein gelber Schnabel zieht den Blick wie ein Ausrufezeichen. Rote Details bringen Unruhe hinein.

Um diese Farbtupfer herum lässt er viel Skizzenhaftes stehen. Grau, Braun und gebrochenes Weiß halten die Figuren erdig. So entsteht ein schöner Zug zwischen Zucker und Ruß. Die Bilder dürfen knallen, verlieren aber ihre Kanten nicht. Gerade das passt zu seinen Enten. Sie sind niedlich genug, um Vertrauen zu wecken und schräg genug, um dieses Vertrauen sofort ein wenig zu stören.

Ausstellungen, Preise und der Sprung nach Erlangen

2009 erhielt Florian Satzinger in Florenz den Nemoland Award für Character Design, 2023 den Erich Sokol Preis in Österreich. 2024 gestaltete er als erster nicht italienischer Zeichner eine Titelillustration für das italienische MICKEY MOUSE Magazin TOPOLINO.

Beim 22. Internationalen Comic-Salon Erlangen rückte nun die Ausstellung ENTEN, DIE SICH IN RAKETEN RETTEN den Arbeitsprozess, die Einflüsse, frühere Arbeiten und aktuelle Projekte in den Mittelpunkt. Sie läuft vom 4. Juni bis zum 26. Juli 2026 im Aktions- und Schauraum des Comicmuseum Erlangen.

Dazu passen die aktuellen Ausblicke auf das Computerspiel JOHN STARDUCK und auf PARSIFAL MURRAY, das Buchprojekt mit Kyle Allen. Ich mag an diesem Ausstellungstitel besonders, dass er Satzinger’s Welt sehr genau trifft. Diese Enten retten sich nicht aus der Absurdität. Sie retten sich mitten hinein.

Wo die Skizze stärker ist als die fertige Welt

Bei aller Bewunderung bleibt für mich eine kleine Reibung. Satzinger’s Kunst ist oft so stark im Entwurf, dass die fertige Erzählung erst einmal Schritt halten muss. Die Skizze verspricht sofort Bewegung, Charakter und eine ganze Welt. Ein abgeschlossenes Album oder ein längerer Comic müsste diese Energie über viele Seiten tragen. Das ist die hohe Messlatte, die seine besten Bilder selbst aufstellen.

Wenn eine Arbeit schwächer wirkt, dann nicht wegen mangelnder Form. Eher, weil das Erzählen hinter der unbändigen Lust am Charakter-Design zurücksteht. Doch selbst diese Schwäche hat etwas Sympathisches. Sie zeigt, wie sehr alles bei ihm aus dem Zeichnen kommt, aus dem Probieren und aus dem Drang, eine Figur so lange zu drehen, bis sie „Aua“ schreit..

Ein Werk mit Federn, Zähnen und Schwung

Florian Satzinger ist kein Zeichner, den ich nur mit dem Kopf anschaue. Ich reagiere sofort emotional auf diese Linien. Ich spüre den Schwung aus dem Handgelenk, die Übertreibung im Gesicht, den kleinen Krach im Bild. Seine Arbeit erinnert daran, dass Comics und Animation eng verwandt sind, ohne gleich dasselbe zu sein. Er bringt den Cartoon zurück an den Punkt, an dem jede Figur zuerst eine Haltung ist. Dann erst kommt die Geschichte.

Vielleicht begeistert mich das seit Jahren so sehr, weil seine Zeichnungen nie behaupten, fertig aus dem Nichts zu kommen. Sie zeigen ihre Suche sie zeigen die Lust am Machen. Und sie zeigen, dass eine Ente manchmal völlig reicht, um eine ganze Welt in Bewegung zu setzen.

Wer mehr von ihm sehen möchte, kann dies auf seinem Blog PAPERWALKER tun. Und ja, dass ich meinen Comic-Blog „Panelwalker“ getauft habe, kam nicht von ungefähr und ist von Satzinger inspiriert. Danke, Florian, für jede Ente, die Du uns geschenkt hast.

P.S. Die Bilder für diesen Beitrag wurden der Website https://canvas.nma.art/2020/10/28/florian-satzinger-of-mice-and-ducks/ entnommen.

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Da ist der Klang einer Sprache, die vertraut wirkt, obwohl nicht jedes Wort verstanden wird. Und da ist eine Reise, die nach Herkunft aussieht und sich dann immer stärker als Reise ins eigene Innere entpuppt. Genau das macht dieses Buch so stark. Es ist warm, offen und persönlich. Dabei wirkt es aber nie weichgespült, sondern intim und ständig unruhig.

Was hinter dieser Reise steht

Bevor ich auf die Handlung schaue, lohnt sich der Blick auf den Hintergrund der Erzählerin. Roya Soraya ist 1996 in Hannover geboren, hat an der Folkwang Universität der Künste studiert und lebt heute in Wuppertal.

Nach ihrem Debüt FAUST, einer modernen und neuen, queerfeministischen Annäherung an den alten Goethe, wendet sie sich im aktuellen Werk der eigenen Familiengeschichte zu. Das ist ein wichtiger Schritt. Hier geht es nicht mehr um die Überschreibung eines Klassikers, sondern um etwas, das näher liegt und verletzlicher ist. Auf ihrer Website beschreibt sie den Band ausdrücklich als autobiografische Graphic Novel über die Reise zu ihren Wurzeln im Iran.

Roya Soraya hat an diesem Buch über mehrere Jahre gearbeitet. Die Arbeit begann schon vor den großen Protesten von 2022 und bekam durch diese noch einmal ein anderes Gewicht.

Hinzu kommt der politische Kontext, der in diesem Comic nie wie ein angehefteter Infokasten wirkt, sondern ganz organisch in ihre Erzählung einsickert. Die Proteste der Bewegung „Frau, Leben, Freiheit“ brachen 2022 nach dem Tod von Jina Mahsa Amini aus, die nach ihrer Festnahme durch die iranische Sittenpolizei starb. Internationale Menschenrechtsberichte halten fest, dass Frauen und Mädchen im Iran noch immer systematisch verfolgt und in ihren Rechten beschnitten werden. Auch die Pflicht zur Verschleierung bleibt Teil eines Systems, das den weiblichen Körper kontrollieren will.

Wenn Roya Soraya also über das Kopftuch, über Blicke im öffentlichen Raum und über die Anspannung einer Reise schreibt, dann steht dahinter kein fernes Weltthema. Es ist gelebte Wirklichkeit.

Ein Zuhause, das nicht ganz aufgeht

Die Handlung beginnt dort, wo viele Fragen nach Herkunft anfangen, nämlich im ganz normalen Familienalltag. Roya Soraya wächst in Deutschland auf. Sie fühlt sich deutsch und merkt zugleich früh, dass da noch eine andere Seite in ihr arbeitet.

Am Tisch der iranischen Verwandtschaft versteht sie kaum etwas. Trotzdem sind Sprache, Essen, Musik und Gesten nicht fremd. Sie gehören zu ihr, ohne dass sie diese ganz greifen kann. Ich finde genau diese Ausgangslage sehr gut getroffen. Soraya beschreibt ihren Identitätskonflikt ohne Pathos. Sie zeigt etwas viel Alltäglicheres: das Gefühl, dass etwas Eigenes immer knapp außer Reichweite bleibt.

Aus dieser Lücke wächst ihre Sehnsucht nach dem Iran. Nicht als touristischer Traum, sondern als Versuch, sich selbst etwas genauer kennenzulernen. Dass sie den Vater erst überreden muss, mit ihr zu reisen, gibt der Sache gleich noch eine zweite Spannung. Die Fahrt in den Iran ist auch eine Annäherung zwischen Tochter und Vater.

Sobald Roya dann tatsächlich im Iran ist, verschiebt sich die Erzählung spürbar. Aus der Sehnsucht wird Erfahrung, aus Vorstellung wird Alltag. Der Comic schaut dabei sehr aufmerksam auf kleine Situationen. Ein Gang durch die Stadt, ein Blick auf die Menschen, ein Essen oder ein Moment vor dem Spiegel mit dem Kopftuch: Nichts davon wird künstlich aufgeblasen, aber fast alles trägt Gewicht.

Ich mochte besonders, wie Soraya die erste Begeisterung für Gerüche, Farben und Nähe nie gegen die wachsende Unsicherheit ausspielt. Beides ist gleichzeitig da. Die Reise erfüllt einen Wunsch und unterläuft ihn im selben Moment. Roya erkennt, dass Herkunft nicht einfach Geborgenheit bedeutet. Sie kann auch Enge, Unübersichtlichkeit und Angst mitbringen. Gerade deshalb kippt die Nacherzählung nie ins bloße Abhaken von Stationen. Hinter jeder Alltagsszene arbeitet die Frage, wer Roya in diesem Land eigentlich ist. Tochter? Besucherin? Iranerin? Die Deutsche? Queere Frau? Das Buch erzwingt keine schnelle Antwort. Das gefällt mir sehr.

Ein Bus, ein Vater, ein kurzer Schock

Besonders stark fand ich die Szenen, in denen der öffentliche Raum plötzlich zur Prüfung wird. Die Leseprobe mit der Busfahrt ist dafür ein schönes Beispiel. Roya und ihr Vater wollen Bus fahren, wie Einheimische. Erst wirkt das fast leicht, beinahe neugierig. Dann greift die Geschlechtertrennung. Männer nach vorn, Frauen nach hinten.

Aus einem simplen Umsteigen wird für Roya ein Moment echter Panik. Sie verliert den Vater aus dem Blick, hängt zwischen Stangen, fremden Körpern und Regeln fest, die ihr vorher niemand erklärt hat. Auf wenigen Seiten erzählt Soraya damit sehr viel. Nicht nur die konkrete Situation. Auch das Gefühl, in einer Ordnung zu stecken, deren Logik man nicht kennt und die doch sofort über den eigenen Körper verfügt. Ich habe diese Passage als Kernszene gelesen. Hier wird das Reisen im Iran vom Abenteuer zur nervösen Selbstprüfung.

Noch besser ist, dass der Vater dabei nicht einfach als rettende Figur gezeichnet wird. Er ist Nähe und Sicherheit, klar. Aber er ist auch Teil einer Welt, die Roya nicht ganz versteht. Zwischen beiden liegt Zuneigung, manchmal auch Reibung, jedenfalls nie glatte Harmonie.

Gerade diese Zwiespältigkeiten macht den Comic stark. Ich glaube der Beziehung, weil Soraya nichts glättet. Kleine komische Momente bleiben ebenso stehen wie peinliche oder anstrengende. Auch deshalb trifft mich der Gedanke, dass dies ihre letzte Reise mit dem Vater sein wird.

Das Buch macht daraus kein sentimentales Programm. Es legt nur einen leichten Schatten über viele Szenen. Ein verlorener Blick hier, ein Zuruf dort, eine Umarmung. Solche Dinge bekommen im Rückblick mehr Wucht. Vielleicht hätte ich an ein, zwei Stellen gern noch etwas mehr Raum für andere Familienmitglieder gehabt, andererseits wirkt der Comic dadurch sehr fokussiert. Manchmal ist weniger eben mehr.

Der Comic bleibt sehr eng an Soraya’s Perspektive. Auch das ist stimmig, nimmt dem Umfeld aber etwas Luft. Der emotionale Kern trägt trotzdem gut.

Kein Debattencomic, keine einfachen Antworten

Was ich an diesem Buch am meisten schätze, ist seine Weigerung, einfache Antworten zu liefern. Gerade darin ist WIND IN MEINEM KOPFTUCH bemerkenswert. Das Kopftuch erscheint hier nicht als plattes Symbol, das nur in eine Richtung zeigt. Es steht für Zwang, Gefahr und Kontrolle. Zugleich beschreibt Soraya sehr offen, dass sie das Tuch an sich selbst auch schön finden kann, wenn es aus den Kämpfen um Unterdrückung und Selbstbestimmung herausgelöst wäre.

Diese Ambivalenz macht den Comic klüger als vieles, was ich sonst zu diesem Themenfeld sehe und lese. Soraya lässt Widersprüche stehen und vertraut darauf, dass sie sich im orientalischen Erzählen selbst erklären. Dadurch wird aus dem Buch weder ein Lehrstück noch eine politische Parole. Es bleibt eine autobiografische Graphic Novel, die aus der eigenen Erfahrung ihre Kraft zieht.

Als Einzelband steht das Werk sehr geschlossen für sich. Im Vergleich zu FAUST wirkt es wie ein konsequenter nächster Schritt. Weg von der literarischen Bearbeitung, hin zu einer eigenen, sehr persönlichen Form des Erzählens.

Gesichter, Hände, Blicke

Zeichnerisch hat mich Soraya ebenfalls überzeugt. Ihr Stil ist farbig, beweglich und deutlich handgemacht. Ihr ist der präzise Ausdruck von Gefühlen in Gesichtern besonders wichtig ist. Genau das sieht man den Seiten an. Die Figuren sind leicht vereinfacht, aber nie leer. Ich kann an einem Blick ablesen, ob Roya neugierig, überfordert, trotzig oder kurz vor der Panik ist.

Auch die Körpersprache sitzt. Wenn sie sich im Bus klein macht oder sich an einer Stange festklammert, trägt die Haltung schon die halbe Szene. Dazu kommen Räume, die klar lesbar bleiben, ohne geschniegelt zu wirken. Der Markt, die Haltestelle, das Restaurant, der Businnenraum. Alles ist schnell zu erfassen und hat trotzdem Eigenleben. Gerade die Busseiten zeigen, wie gut Soraya Bildrhythmus beherrscht. Enge Panels, Stangen, Blickachsen und Wiederholungen erzeugen dort fast körperlich spürbare Beklemmung.

Farbe gegen das reine Grau

Auch die Farbe spielt eine große Rolle. Soraya beschreibt ihren Stil selbst als farbenfroh. Ja, das passt. Nur arbeitet sie nie mit greller Lautstärke.

Ich sehe viele weiche Grün, Ocker, Beige und Rosa. Das hält die Erinnerung offen und freundlich, selbst wenn die Situationen kippen. Besonders stark ist das violette Kopftuch der Hauptfigur. Es macht Roya sichtbar, fast wie ein bewegter Marker im Bild und trägt zugleich die ganze Spannung des Buchs in sich. Schönheit und Belastung liegen darin nah beieinander.

Ich mag diese Farbdramaturgie, weil sie dem Comic Leichtigkeit gibt, ohne den Druck der Erzählung … wegzufärben. WIND IN MEINEM KOPFTUCH wirkt dadurch nie bleischwer. Das Buch bleibt zugänglich, obwohl es von Verlust, Unterdrückung und innerer Unruhe erzählt.

Ein wenig Geschichte

Für mich gewinnt WIND IN MEINEM KOPFTUCH noch einmal an Tiefe, wenn ich den langen Weg der Frauenrechte im Iran mitdenke. Schon in den 1920er Jahren gab es dort Frauenzeitschriften, Bildungsinitiativen und politische Gruppen, die mehr Mitsprache, besseren Zugang zu Bildung und ein freieres Leben forderten. Diese frühen Bewegungen waren mutig, aber oft klein und verletzlich.

Unter Reza Schah wurden unabhängige Frauenorganisationen in den frühen 1930er Jahren weitgehend ausgeschaltet. 1936 folgte dann das staatlich verordnete Verbot des traditionellen Schleiers. Das klingt auf den ersten Blick modern, war aber ebenfalls ein Eingriff von oben. Frauen sollten nicht selbst entscheiden, ob sie ein Tuch tragen oder nicht. Der Staat griff so schon damals direkt in ihren Alltag und in ihre Körperbilder ein. Fortschritt und Zwang lagen also schon früh dicht nebeneinander.

In den 1960er und 1970er Jahren verbesserten sich die rechtlichen Möglichkeiten vieler Frauen spürbar. 1963 erhielten Frauen das Wahlrecht. Mit dem Familienrecht von 1967 und den Reformen von 1975 wurden Eherecht, Scheidung, Sorgerecht und die Begrenzung von Polygamie neu geregelt. Vieles blieb auch damals ungleich und die Modernisierung kam stark vom Staat her.

Trotzdem waren diese Jahre für viele Frauen ein echter Ausbau von Rechten und Handlungsspielräumen. Gerade dieser Punkt ist wichtig, weil er zeigt, dass die Geschichte nicht geradlinig verläuft. Rechte können wachsen. Sie können aber auch wieder zurückgenommen werden. Genau das geschah nach der Revolution von 1979.

Die Reformen im Familienrecht wurden weitgehend kassiert. Frauen gingen schon im März 1979 dagegen auf die Straße, als neue Kleidervorschriften angekündigt wurden. Wenige Jahre später wurde der Hijab-Zwang gesetzlich fest verankert. Seitdem ist das Tuch im Iran eben nicht nur Kleidung, sondern Teil einer staatlichen Ordnung, die weibliche Präsenz im öffentlichen Raum regelt und kontrolliert.

Trotzdem endet die Geschichte nicht bei der Rücknahme von Rechten. Iranische Frauen haben über Jahrzehnte weiter gekämpft. 2006 sammelte die Kampagne One Million Signatures Unterschriften gegen diskriminierende Gesetze. Sie machte deutlich, dass es nicht nur um Kleidung ging, sondern auch um Ehe, Scheidung, Erbschaft, Vormundschaft und rechtliche Gleichstellung.

Nach dem Tod von Jina Mahsa Amini 2022 bekam dieser Kampf eine neue, weltweite Sichtbarkeit. Die Proteste von Frau, Leben, Freiheit richteten sich gegen den Hijab-Zwang aber auch gegen ein ganzes System der Bevormundung. Aktuelle Berichte der Vereinten Nationen zeigen, dass Frauen und Mädchen im Iran bis heute systematisch benachteiligt werden und der Staat weiter mit Überwachung, Festnahmen und Strafverfahren arbeitet. Gerade deshalb wirkt Soraya’s Comic so stark. Er erzählt diese Geschichte nicht als Lehrstunde, sondern als gelebte Spannung zwischen Sehnsucht, Zugehörigkeit und Kontrolle.

Fazit

Für mich ist WIND IN MEINEM KOPFTUCH ein sehr schönes, sehr kluges und sehr ehrliches Buch. Ich habe selten einen Comic gelesen, der so unaufgeregt von Zugehörigkeit erzählt und dabei so präzise bleibt.

Ein paar Figuren am Rand hätte ich gerne näher kennengelernt. Mein Eindruck bleibt trotzdem stark. Roya Soraya verbindet persönliche Erinnerung, politische Wirklichkeit und zeichnerische Wärme zu einem Band, der länger nachhallt. Genau solche Comics bleiben.

Wer noch ein Wenig mehr erfahren möchte, kann gerne einen Blick auf den lesenswerten Beitrag meines Kollegen Alex Jakubowski werfen.

• WIND IN MEINEM KOPFTUCH
• Roya Soraya
• Hardcover | 192 Seiten | Farbe
• ISBN 978-3-551-01590-7
• Storyline:  ★★★★☆
• Zeichnungen: ★★★☆☆
• Farben: ★★☆☆☆
• Lettering: ★★☆☆☆
• Humor: ★★☆☆☆
• Meine persönliche Bewertung: ★★★☆☆
• © Carlsen Verlag
• Informationen zu den Bildrechten findest Du hier

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Mein BATMAN war der von Neal Adams: moderat muskulös, aber drahtig, mit einer hochgewachsenen Silhouette und spitzen, aber nicht zu langen Fledermausohren. Ein BATMAN der seine menschlichen Schwächen noch nicht verloren hatte, der auch einmal urlaubsreif sein durfte und der nicht nur wie eine getriebene Maschine ruhelos durch die Straßenschluchten seiner Stadt streifte.

Bei ihm hatte ich damals das Gefühl, dass eine Comicfigur nicht bloß gezeichnet ist, sondern wirklich auf dem Boden stehen könnte. Ich sehe Gewicht auf seinen Schultern, Spannung in den Händen, Müdigkeit unter den Augen und Gefahr in der Haltung. Das klingt erst einmal schlicht. Genau darin lag aber seine Wucht.

Neal Adams brachte den amerikanischen Superhelden-Comic aus einer bequemen, oft flachen Bildsprache in eine Welt, die nach Körper, Stoff, Schatten und echtem Raum aussah. Für mich war – und ist – das keine kleine Korrektur. Das ist ein Einschnitt. Ohne ihn sähen BATMAN, DEADMAN oder GREEN LANTERN / GREEN ARROW in meiner inneren Comicgeschichte anders aus. Vielleicht hätte ich auch nie wirklich für Comics interessiert.

Lehrjahre zwischen Zeitung, Werbung und Trotz

Neal Adam’s Weg in die Branche war nicht die elegante Heldengeschichte, die man gern nachträglich daraus macht.

Adams wurde 1941 in New York geboren, wuchs in einer Militärfamilie auf und besuchte die School of Industrial Art in Manhattan. Früh wollte er ins Comic-Business hinein, früh bekam er dort auch Gegenwind.

Der Markt war schwach, die Verlage vorsichtig und der direkte Einstieg gelang ihm nicht. Also arbeitete er in der Werbung, zeichnete Storyboards und fand mit dem Zeitungsstrip BEN CASEY eine Schule, die für ihn am Ende fast genauso wichtig wurde wie jeder Verlag.

Ich merke diesen Hintergrund seinen späteren Arbeiten an. Dort sitzt jeder Blick und jede Geste hat ein Ziel. Wer täglich für einen Strip arbeitet, lernt Ökonomie in die eigene Arbeitsweise einzubringen. Und wer aus der Werbegrafik kommt, lernt Wirkung. Adams brachte beides mit, als er in den späten sechziger Jahren erneut bei DC aufschlug.

Die Kunst, Körper wirken zu lassen

Was mich an seinen Zeichnungen bis heute fasziniert, ist die Mischung aus konzeptioneller Wucht und Klarheit. Viele Zeichner können Dynamik, viele können Lesbarkeit. Bei ihm greift beides ineinander.

Ich kann einem Arm folgen, einem Sprung, einer Drehung des Oberkörpers. Ich verliere dabei nie die Orientierung auf der Seite. Seine Figuren posieren nicht leer in die Gegend herum. Sie reagieren, sie verspannen sich, sie drohen und sie leiden. Die Gestaltung und Positionierung seiner Panel hatte etwas Besonderes.

Gerade in der Darstellung von unterschiedlichen Gesichtern war er stark. Ich sehe bei ihm keine austauschbaren Heldenschädel. Ich sehe Zorn, Erschöpfung, Arroganz und Trotz. Selbst Faltenwurf arbeitet bei ihm mit. Ein Cape fällt nicht einfach dekorativ. Es schneidet durch den Raum. Ein Schatten liegt nicht bloß herum, sondern baut Stimmung auf.

DEADMAN und der große Durchbruch

Für mich zeigt sich diese Qualität besonders schön in DEADMAN. Boston Brand, der Held der Reihe, ist ein seltsamer Stoff, weil die Figur zugleich körperlos und hoch emotional ist. Genau hier wird Adams richtig gut.

Er zeichnet einen Toten, der trotzdem ein Gesicht voller Schmerz hat. Er macht aus übernatürlichem Material keine wattierte Geistershow, sondern ein Drama mit Tempo, gezielter Blickführung und einer fast greifbaren Traurigkeit.

DC führt die frühen Geschichten aus STRANGE ADVENTURES bis heute als Kern seines Durchbruchs an und ich kann das sehr gut nachvollziehen. Hier sehe ich schon alles, was später groß werden würde wie z.B. die sicheren Perspektiven, die starke Mimik, die Lust an der Bewegung. Und vor allem diesen Willen, eine Seite so zu bauen, dass Leserinnen und Leser beinahe automatisch hineingezogen werden.

Als Gotham nach Nacht aussah

Noch wichtiger für sein Vermächtnis wurde jedoch jemand anderer: BATMAN.

Ich lese seine Arbeiten zum dunklen Ritter bis heute mit dem Gefühl, dass hier jemand eine Figur wieder auf ihre dunklen Wurzeln zurückführt. Der BATMAN bei Adams ist aufrecht, wachsam, gewollt unheimlich. Er betritt einen Raum nicht geschniegelt durch die Tür. Er hängt irgendwo in den Schatten, kommt wie ein Raubvogel aus der Höhe herab geschossen oder steht schon da, bevor die Gegenseite richtig begriffen hat, was eigentlich los ist.

Zusammen mit Dennis O’Neil formte er in BATMAN, DETECTIVE COMICS und THE BRAVE AND THE BOLD eine Version der Figur, die bis heute in mir nachwirkt. In diese Phase seines Schaffens fallen auch wichtige Neuzugänge wie MAN-BAT und RA’S AL GHUL.

Ich mag daran besonders, dass die Düsternis nie bloße Behauptung blieb. Sie sitzt in jeder Silhouette, im Seitenrhythmus und in den Blickachsen. Gotham wirkt bei ihm wieder wie ein Ort, in dem es kalt ist und an dem ich nachts zu Hause sein wollte.

Die Straße kommt ins Heft

Ein eigener Blick auf den historischen Hintergrund lohnt sich bei GREEN LANTERN / GREEN ARROW – HARD TRAVELLING HEROES. Anfang der siebziger Jahre war der amerikanische Superheldencomic noch längst nicht dort, wo er zu einem späteren Zeitpunkt mit politischen oder sozialen Stoffen ganz selbstverständlich hantierte.

Diese Serie schickte Hal Jordan (Green Lantern) und Oliver Queen (Green Arrow) durch ein Amerika, das von Rassismus, Armut, Drogen und wachsendem Misstrauen gegen die eigene Gesellschaft geprägt war. DC betont bei den Sammlungen bis heute, dass diese Hefte genau solche Themen offen angingen. Für mich macht aber nicht nur der Stoff diese Reihe stark.

Entscheidend ist, wie Adams mit seinen Zeichnungen die Geschichten erdet. Straßenecken wirken benutzt, Gesichter müde oder wütend. Green Arrow bekam in dieser Zeit sein modernes Aussehen mit charakteristischem Bart und härterer Kante. Auch John Stewart, einer der ersten dunkelhäutigen Superhelden (ebenfalls als Green Lantern), gehört Anfang der 1970er zu diesem Umfeld des allgemeinen Aufbruchs im jungen Bronze-Zeitalter der US-Comics.

Ich lese diese Seiten nicht als trockene Lektion, sondern als Versuch, Superhelden mit echtem Straßenstaub zu versehen. Das klappt erstaunlich gut.

MARVEL und neue Möglichkeiten

Bei MARVEL, wo er ab 1969 als Freiberufler arbeitet, funktionierte sein Stil etwas anders, aber nicht weniger eindrucksvoll.

In UNCANNY X-MEN Ausgabe 56 bis 63 brachte er zusammen mit Roy Thomas eine Dringlichkeit in die Serie, die ich selbst heute noch sofort spüre. Das Team wirkt plötzlich nicht mehr wie eine freundliche Reihe bunter Kostüme, sondern wie eine nervöse, junge Truppe, die mit jeder Bewegung gegen ihre Umwelt anrennt.

MARVEL führt diese Phase zu Recht als wichtige Station des Verlagshauses auf. Später kam THE AVENGERS hinzu, vor allem der KREE SKRULL WAR. Dort zeigt sich eine andere von Adam’s Stärke. Er konnte Größe, konnte viele Figuren, viel Bewegung und Pathos. Und trotzdem bleiben seine Panel verständlich.

Das ist schwerer, als es aussieht. Seine MARVEL-Arbeiten waren nicht so dauerhaft mit einer einzelnen Figur verschmolzen wie bei DC’s BATMAN. Sie zeigen aber sehr klar, wie seine Fähigkeiten und wie breit aufgestellt seine Möglichkeiten waren.

Nicht nur Zeichner, auch Antreiber

Was ich an Neal Adams fast genauso interessant und wichtig finde wie die Kunst, ist sein Einfluss auf die gesamte Comic-Branche. 1971 gründete er mit Dick Giordano CONTINUITY ASSOCIATES, ein Studio, das Comics, Illustration, Werbung und Storyboards miteinander verband und für viele jüngere Zeichner ein wichtiger Ort wurde.

Dazu kam sein Einsatz für Urheberrechte und Originalseiten. Besonders prägend war sein Anteil daran, dass Jerry Siegel und Joe Shuster wieder Anerkennung und eine finanzielle Absicherung bekamen. Ich spreche darüber nicht als nette Randnotiz. Dies gehört genauso zu ihm, wie seine Zeichenkunst und damit in die Mitte seiner Biografie.

Ich sehe darin denselben Charakterzug wie in seinen Zeichnungen: Druck machen, Platz beanspruchen, nicht klein beigeben. Diese Einstellung passte nicht jedem. Und doch hat es der Branche gutgetan.

Wo ich auch mal die Stirn runzle

Ganz ohne Kritik möchte ich diesen Artikel aber auch nicht beenden. Gerade spätere Arbeiten haben für mich stellenweise zu viel Nachdruck. Dann wird aus Energie Lautstärke. Dann kippt starke Anatomie in Überbetonung. Dann stehen Muskeln und Grimassen einen Tick zu entschlossen in einem Panel.

Natürlich lagen die Latten hoch und ich kann mir gut vorstellen, dass seitens der Verlage ein Immer-Höher, Immer-Weiter und Immer-Bombastischer gefordert wurde. Und doch ist diese Entwicklung bemerkenswert.

Auch als Autor war er nicht immer so präzise, wie ich ihn als Zeichner empfunden habe. BATMAN ODYSSEY oder manches andere Spätwerk haben Momente, in denen ich eher die Willenskraft als die Eleganz bewundere. Aber selbst dort sehe ich keine Müdigkeit. Ich sehe einen Künstler, der immer auf volle Präsenz aus war. Das ist nicht immer fein, aber fast immer unverwechselbar.

Was von ihm bleibt

Adams starb am 28. April 2022 in New York, also genau heute vor vier Jahren.

Geblieben ist weit mehr als eine Reihe berühmter Cover und kanonischer Comic-Hefte. Geblieben ist ein neuer Blick auf unsere Superhelden. Sie durften Schatten werfen, wieder verletzlich aussehen – und sein – und sie durften Größe haben, ohne den Boden unter ihren Füßen zu verlieren.

Wenn ich heute ältere BATMAN, DEADMAN, GREEN LANTERN, GREEN ARROW oder X-MEN-Seiten von ihm aufschlage, sehe ich deshalb nie bloß einen Klassiker. Ich sehe einen Zeichner, der dem Genre beigebracht hat, wie sich Spannung im Körper der gezeigten Personen anfühlt. Darum kehre ich immer wieder zu Neal Adams zurück. Nicht aus Ehrfurcht. Eher aus Freude darüber, wie lebendig Comics werden können, sobald einer sie wirklich atmen lässt.

Die gezeigten Beispielseiten sind ursprünglich © DC

Profilfoto / Beitragsbild by Gage Skidmore, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=79171268

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Pandora Magri erzählt mit diesem Werk keine spektakuläre Flucht aus einer Gewaltsituation. Sie erzählt das „Danach“. Und genau darin liegt der Reiz ihres Debüts.

Mich hat sofort angesprochen, dass hier nicht das reißerische Schockbild gesucht wird. Das kennen wir links-wie-rechts zur Genüge und die Latte für den weiteren Kick liegt inzwischen sehr, sehr hoch. Stattdessen rückt der Comic den mühsamen Alltag nach der Gewaltsituation in den Mittelpunkt seiner Erzählung. Jene Phase also, in der äußerlich vielleicht schon alles vorbei zu sein scheint, innerlich aber noch gar nichts vorbei ist.

Diese Entscheidung ist – nun ja, „erfrischend“ wäre vielleicht das falsche Wort, aber zumindest „anders“. Gerade weil HIMMELBLAU nicht auf Sensation setzt, zieht das Buch seine Stärke aus den kleinen Momenten, aus Unsicherheiten, Rückfällen, Selbstzweifeln und den kleinen Schritten zurück ins eigene Leben.

Aus einer Abschlussarbeit wird ein Buch

Der Hintergrund dieses Comics ist dabei fast so bemerkenswert wie sein Thema. Pandora Magri, Jahrgang 1999, hat Objekt- und Raumdesign in Münster und Dortmund studiert. Sie entwickelt HIMMELBLAU als autofiktionale Masterarbeit an der Münster School of Design. Die Hochschule beschreibt diesen Comic ausdrücklich als Arbeit über den Heilungsprozess nach häuslicher Gewalt.

Ein Jahr später wurde daraus nicht nur ein Verlagsbuch beim Berliner Jaja Verlag, sondern vielmehr auch die – als beste des Semesters  – ausgezeichnete Arbeit im Abschlussjahrgang der Fachhochschule Münster. Dazu kam 2026 die Platzierung unter den Finalisten beim Comicbuchpreis der Berthold Leibinger Stiftung. Chapeau, für ein Debütwerk ist das ein ziemlich starkes Signal!

Ihre Perspektive ist keine bloße Erfindung aus sicherer Distanz. Sie kommt offensichtlich aus einer im Verborgenen erlebten Erfahrung heraus, die das visuell-erzählerische Comic-Format als narratives Werkzeug bewusst gewählt hat. Das Bundeskriminalamt (BKA) erfasste für 2024 in Deutschland 265.942 Opfer häuslicher Gewalt. Das Bundesfamilienministerium und das BKA betonen außerdem, dass das Dunkelfeld hoch bleibt. HIMMELBLAU vermittelt folglich eine Realität, die wir in unserem Alltag kaum oder gar nicht sehen.

Dass der Verlag pro verkauftem Exemplar einen Euro an den Frauen-Notruf Münster geben will, macht aus dem Comic auch ein Hilfsprojekt, zeigt aber in erster Linie, dass er seinen Stoff nicht nur narrativ nutzt.

Poppy lebt weiter, aber nichts ist einfach wieder normal

Im Zentrum der Geschichte steht die 25-jährige Poppy. Sechs Monate nach dem Ende einer langjährigen Gewaltsituation versucht sie, in einem neuen Leben Fuß zu fassen. Das klingt in der Kurzbeschreibung beinahe (zu) schlicht. Gerade diese Schlichtheit ist aber der Punkt.

Poppy geht auf keine Heldenreise, muss nicht erst ein großes Abenteuer bestehen. Vielmehr muss sie ihren Alltag aushalten. Sie muss lernen, dass Freiheit nicht automatisch Leichtigkeit bedeutet. Zwischen Selbstfürsorge und Panikattacken bewegt sie sich durch Tage, die für andere gewöhnlich wären, für sie aber ständige Herausforderungen sind. Das ist eine starke Ausgangslage, weil es keine künstliche Dramatik braucht. Die Dramatik ist längst da, sitzt in Routinen, in Erinnerungen, im eigenen Körper.

Mir gefällt an dieser Prämisse, dass der Comic nicht fragt, ob Poppy „es schafft“, sondern wie Heilung überhaupt aussehen kann, wenn Angst, Wut und Scham sich schon in den Alltag eingenistet haben. Diese Gefühle verschwinden nicht mit einem – mehr oder weniger bewussten – Schnitt. Sie bleiben als Mitbewohner zurück! Genau das nimmt HIMMELBLAU ernst.

Der Band beschreibt Poppy’s Weg dabei nicht als linearen Aus- und Aufstieg, sondern als Wellenbewegung. Mal reitet sie diese Wellen, mal brechen sie über ihr zusammen. Schon dieser Rhythmus wirkt erlebt und daher glaubwürdig. Er widerspricht dem falschen Trost, dass nach dem Verlassen einer Gewaltsituation automatisch Erleichterung einsetzt.

Kleine Auslöser, große Nachbeben

Die zweite wichtige Bewegung der Handlung entsteht aus den kleinen Reibungen der Tage. Poppy bekommt Hilfe von Freundinnen und Freunden, ein Lieblingslied begleitet sie. Sie tastet sich Stück für Stück zurück ins Leben. Gleichzeitig brechen die alten Schrecken immer wieder über sie herein.

Auf den zugänglich gestalteten Seiten sieht das nicht nach pathetischem Rückblenden-Kino aus, sondern nach abrupten Einbrüchen in normale Situationen. Ein Blick hier, ein Geräusch dort, eine Erinnerung und plötzlich kippt die Szene. Genau diese Art von Nachbeben passt zu einem Comic, der posttraumatische Erfahrung nicht erklären, sondern spürbar machen will.

Was ich daran überzeugend und gut finde, ist die Weigerung, Heilung als sauber abschließbaren Prozess zu verkaufen. Poppy begreift am Ende genau das, nämlich dass Heilung nie ganz abgeschlossen ist und Rücksicht auf sich selbst gelernt werden muss. Ein Zurück zum Vorher gibt es nicht.

In Wahrheit steckt darin jedoch eine ziemlich harte Einsicht: wer nur auf das Ende der Gefahr schaut, begreift oft nicht, wie lang das „Danach“ dauert. Genau hier hat der Band seine eigentliche Stärke. Er macht aus dem Überleben keinen Sieg auf Knopfdruck, sondern einen langsamen, manchmal widersprüchlichen Vorgang.

Ein Einzelband, der sich bewusst gegen das Spektakel stellt

Als Einzeltitel steht HIMMELBLAU für sich. Es gibt keinen Serienballast, keine Vorgängerkenntnisse, kein Worldbuilding. Alles bleibt auf Poppy und ihre inneren Veränderungen konzentriert. In der deutschsprachigen Comiclandschaft liegt hier auch eine eigene Qualität. Das Buch kommt nicht aus der amerikanischen Superhelden-Maschinerie und nicht aus historischer Stoffhudelei. Es kommt aus dem Segment des persönlichen, gesellschaftlich wachen Indie-Comics und verbindet autobiografische Erzählung mit einer visuellen, nahbaren Form.

Genau deshalb wirkt die Entscheidung gegen die direkte Darstellung von Gewaltszenen so stark. Der Comic scheint zu sagen, dass nicht nur die Gewalt hinter verschlossenen Türen unsichtbar ist, sondern auch die Zeit danach. Das ist erzählerisch interessant und neu. Es verschiebt den Blick von der Tat und den Tätern auf die Folgen. Es nimmt der Gewalt die falsche, voyeuristische Aura des dramatischen Ereignisses und zeigt stattdessen, wie sie sich in Wahrnehmung, Selbstbild und Alltag eingräbt.

Sanfte Linien, harte Zustände

Zeichnerisch spricht mich an HIMMELBLAU vor allem der Kontrast an. Die Figuren wirken weich, reduziert und ein wenig tierhaft stilisiert ohne wirklich anthropomorph zu sein. Gesichter und Körper sind nicht naturalistisch ausgestaltet. Gerade dadurch entsteht eine Art Offenheit gepaart mit einer gewissen Beliebigkeit, die es mir erleichtert, mich zu identifizieren.

Die Figuren werden lesbar, ohne sich in Realismus möglicherweise abzuschwächen. Dazu kommen klare Panel-Raster und eine ruhige Seitenordnung. Nichts schreit nach künstlerischer Selbstdarstellung, alles ist auf Lesbarkeit, Stimmung und emotionale Führung hin ausgerichtet.

Besonders gelungen finde ich das Cover-Motiv. Oben steht die Figur unter einem Schirm in kühlem Blau. Unten kippt die Spiegelung in eine pinke Fläche. Schon dieses Bild erzählt von der Spaltung, dem Nachhall und einem Selbst, das sich nicht einfach … deckt.

Auch die Innenseiten, soweit sichtbar, arbeiten mit simplen Räumen und klaren Bewegungen. Türen, Flure, Straßen, Innenräume sind keine imposanten Schauplätze. Genau deshalb passen sie. Die Bühne des Comics ist der Alltag, das Gewöhnliche und in diesem Alltag werden Mimik, Körperhaltung und kleine Unterbrechungen wichtig.

Ab und zu läuft dieser vereinfachte Stil allerdings Gefahr, die Härte des Themas zu glätten. Ich glaube trotzdem, dass Magri diesen Balanceakt meist bewusst gesucht hat.

Wenn Blau trägt und Pink irritiert

Die Farbe ist in diesem Werk kein Zusatz, sondern ein zentrales Erzählmittel. Es herrscht eine Spannung zwischen Hellblau und Pink. Hellblau dominiert den Alltag, die Oberfläche, vielleicht auch so etwas wie den Wunsch nach Ruhe. Pink bricht hinein wie ein Störfaktor, mal aggressiv, mal wie eine Erinnerung, die sich über das Bild legt. Diese Zweifarbigkeit hat etwas sehr Direktes und bestimmt den Rhythmus des Buches mit. Hellblau lässt Luft zum Atmen, Pink nimmt sie.

Fazit

Gerade weil das Farbsystem so klar ist, dürfte der Comic auch für Leserinnen und Leser funktionieren, die sich sonst selten an autobiografische Graphic Novels wagen. Ich sehe darin eine Stärke.

Mir ist das stellenweise fast einen Tick zu sauber, zu flach koloriert. Aber ich verstehe gut, warum Magri diese Art der Sichtbarkeit will. Bei einem Buch über Nachwirkungen von Gewalt ist Klarheit kein Mangel, sondern vielleicht auch eine Form von Wiedererlangung von Struktur und Selbstwertgefühl. (Und natürlich hat der Student für seine Magisterarbeit auch nicht ewig Zeit, sein Werk mit Schraffuren und Schatten plastisch zu entwickeln.)

Ich halte HIMMELBLAU für ein Buch, das sehr genau weiß, worauf es schaut. Nicht auf den lauten Schock, nicht auf das spektakuläre Elend. Sondern auf den müden, tapferen, oft unsichtbaren Alltag nach der Gewalt. Genau daraus zieht Pandora Magri ihre stärksten Seiten. Die klare Form, die lesbare Zeichnung und die entschiedene Farbdramaturgie machen das Thema nicht einfacher. Sie machen es für mich fassbar, verstehbar. Die emotionale Lesart bleibt jederzeit zugänglich.

Insgesamt wirkt dieses Debüt auf mich aber klug, warmherzig und konzentriert. Eine klare Empfehlung für alle, die neben dem üblichen Comic-Einerlei etwas Besonderes lesen möchten.

• HIMMELBLAU
• Pandora Magri
• Klappenbrochure | 88 Seiten | Farbe
• ISBN 978-3-948904-79-1
• Storyline:  ★★★☆☆
• Zeichnungen: ★★☆☆☆
• Farben: ★★★☆☆
• Lettering: ★★★☆☆
• Humor: ☆☆☆☆☆
• Meine persönliche Bewertung: ★★★★☆
• © Jaja Verlag
• Informationen zu den Bildrechten findest Du hier

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Und dann sitze ich da und merke bereits nach wenigen Kapiteln, wie mich dieses Buch gleichzeitig füttert – und überfüttert. Ja, es ist klug, wuchtig und gut recherchiert. Es ist manchmal auch richtig stark erzählt. Aber es hat ein Problem, das ich nicht übersehen kann. DR. WERTHLESS vertraut dem Medium Comic zu selten. Es drückt Wissen in Panels, statt Wissen zu inszenieren.

Vollgestopft und faszinierend

Das klingt nach einer formalen Nörgelei. Für mich ist es aber der Kern dieser Rezension. Denn Wertham’s Geschichte handelt davon, wie Geschichten wirken, wie Medien zum Sündenbock gestempelt werden und wie Angst sich in Schlagzeilen verwandelt. Wer das als Comic erzählt, hat ein Werkzeugkasten voller Tricks, voller Rhythmus und Bildrhetorik. Dieses Buch greift aber zu oft zum Megafon, obwohl es ein Orchester hätte.

Ich lese also eine Biografie, die mir ständig sagen will, wie ich sie zu lesen habe. Sie will fair sein, aber zugleich anklagen. Sie will mich umstimmen, obwohl sie spürt, dass ich schon auf ihrer Seite stehe. Genau da entsteht Reibung, aber keine produktive Reibung. Eher so eine, die mich aus dem Buch zieht.

Und trotzdem. Ich klappe es nicht zu, blättere weiter. Weil da ein Thema brennt, das auch mich interessiert. Weil da ein Mann ist, der nicht nur ein Schurke war und weil die Frage bleibt, ob ein übervoller Comic nicht manchmal genau das richtige Format für eine übervolle Zeit ist.

Wie Wertham sich sein Weltbild baute

Die Erzählung startet nicht gemütlich. Sie führt früh in die Welt der Gewalttaten ein, die schon lange vor den Comics existierten. Das ist ein kluger Zug. Der Band macht klar, dass Wertham’s spätere Fixierung nicht aus dem Nichts heraus kommt. Gewalt gehört schon vorher zur populären Ware aus Billigromanen und Sensationspresse. Die Maschine läuft bereits, bevor Wertham sie kritisiert.

Dann wird Wertham eingeführt als Einwanderer aus Europa, als junger Psychiater, als jemand, der sich an Wissenschaft klammert und doch längst politisch geprägt ist. Er landet in den USA, arbeitet in Kliniken, bewegt sich in einem Feld, das Menschen nicht nur behandelt, sondern auch sortiert. Wertham steht zudem gern im Licht. Er ist Helfer, aber auch Selbstdarsteller. Diese doppelte Existenz schiebt der Comic immer wieder nach vorn.

Zentrale Figuren tauchen wie Wegmarken auf, Mentoren und Kollegen, Patientinnen und Patienten, Täter, an denen Wertham seine Theorien schärft. Und ich spüre, wie der Band einen Mann baut, der Gewalt nicht als Einzelfall sieht. Er will – er braucht – Muster und Ursachen, er will Prävention. Das ist für mich nachvollziehbar. Es macht ihn zunächst sympathischer, als seine Entwicklung und sein späterer Ruf es erlauben.

Der Beginn einer Kontrollfantasie

Nur ist die Dramaturgie hier schon überladen. Ich sehe zu viele erklärende, mich beinahe anschreiende Textblöcke. Zu wenige Szenen, die mir Wertham’s Hunger nach Deutung zeigen, statt ihn zu beschreiben. Ich will, dass ein Blick, ein Raum, eine Pause seine Psychologie trägt. Der Band entscheidet sich jedoch häufig für die Abkürzung. Er erklärt mir den Zustand, aber er zeigt ihn mir nicht lange genug.

Als Auftakt funktioniert es, weil es eine These setzt: Wertham glaubt, dass Kultur Gewalt produziert und er glaubt, dass man Kultur kontrollieren kann. Wer diesen Glauben einmal im Kopf hat, wird später nicht sanfter.

Der Helfer, der später zensiert

Der stärkste Teil des Comics ist für mich Wertham’s Arbeit als Arzt und Sozialreformer. Hier wird er nicht zur Karikatur. Hier erhält seine Figur Form und Charakter. Wertham denkt nicht nur in Diagnosen, sondern auch in Strukturen. Er sieht Rassismus, Armut und darin etwas, das in der Medizin kaum vorkommt.

Das Buch streift die Kliniken, psychiatrische Anlaufstellen in Harlem, die ab 1946 in einem Kirchenumfeld arbeitete und auf die Versorgung Schwarzer Patientinnen und Patienten zielten. Diese Passage gibt Wertham Gewicht. Sie zeigt, dass er an echter Hilfe interessiert war. Und sie zeigt, dass er sich politisch einmischen konnte, wenn es ihm richtig erschien.

Wenn Verdienste zum Alibi werden

Das Problem ist, dass diese Stärke später wie ein Schutzschild wirkt. Das Buch nutzt Wertham’s Verdienste oft als Beweis, dass man ihn nicht nur hassen darf. Das stimmt. Aber die Erzählung baut daraus manchmal eine Art moralische Gutschrift. Als müsste man seine spätere Kampagne gegen Comics erst abwägen, bevor man sie verurteilen kann. Ich wehre mich dagegen. Gute Taten machen schlechte Taten nicht weniger schlecht. Sie machen sie oft nur tragischer. Wie häufig geschehen Grausamkeiten auf der Grundlage guter Vorsätze?

Hier fehlt mir mehr Mut zur Härte. Mehr Widerspruch in den Szenen. Mehr Stimmen, die Wertham nicht nur spiegeln, sondern ihm Grenzen setzen. Stattdessen bleibt er häufig der Motor. Der Band liebt seinen Protagonisten als Drama, aber er lässt ihn zu oft die Deutungshoheit.

Und dann ist da wieder die Form. Ausgerechnet in diesen emotionalen, gesellschaftlich geladenen Teilen wünscht man sich mehr Bilder und weniger Bericht. Wertham, Harlem, die Kirche – all das könnte ein Comic groß erzählen. Der Band läuft daran vorbei, weil er schon zur nächsten Information drängt.

Das große Tribunal der Comics

Irgendwann kippt die Biografie in den Teil, den ich bereits kenne. Wertham schreibt im Jahr 1954 SEDUCTION OF THE INNOCENT. Er erklärt Comics zur Ursache der Jugendkriminalität. Seine Aussagen und sein öffentlicher Druck tragen zur Gründung der Comics Code Authority bei.

Hier macht der Comic vieles richtig. Er zeigt die Mischung aus Medienhunger und politischem Theater. Er zeigt, wie schnell komplexe Probleme eine einfache Ursache bekommen. Er zeigt, wie gern eine Gesellschaft einem Medium die Schuld gibt, weil das bequemer ist als über Armut, Rassismus, Familien und Schulen zu sprechen.

Und doch stolpere ich hier über die Handschrift des Buches. Es will Wertham schon irgendwie seinen Dämonstatus abnehmen. Gleichzeitig braucht es diesen Dämon aber, damit der Plot zündet. Es entsteht ein Zwiespalt. Wertham soll differenziert sein, aber die Dramaturgie schiebt ihn oft wie einen Endgegner ins Bild. Die Industrie wirkt wie ein Opfer und die Politik wie eine Kulisse. Das greift für meinen Geschmack zu kurz. Comics waren auch damals schon Geschäft und Grenzüberschreitung aus Kalkül.

Wenn der Titel schon das Urteil spricht

Mich nervt außerdem, wie häufig die Biografie ihre wichtigsten Konflikte in Text verdichtet. Die öffentlichen Momente, die brennen müssten, fühlen sich manchmal an wie ein gut geschriebener Wikipedia Absatz, nur eben ein illustrierter. Das ist nicht fair. Powell zeichnet stark. Aber das Verhältnis kippt. Ich lese zu viel Erklärung.

Und noch etwas. Das Wortspiel des Titels ist bissig, aber es ist auch bequem: Werthless als Wertham plus worthless, ein Urteil im Cover. In andere Sprachräume lässt sich das kaum übertragen. Also wird der Biss gedämpft und plötzlich merke ich, wie sehr schon der Titel die Richtung vorgibt. DR. WERTHLESS will fair sein. Aber es nennt sein Objekt im selben Atemzug wertlos.

Moralische Klarheit, erzählerische Enge

Jetzt zum Handwerk. Ich erkenne, was Schechter und Powell hier wollen. Sie wollen eine Biografie, die nicht nur den Mythos nacherzählt, sondern die Mechanik dahinter offenlegt. Wertham wird als jemand gezeigt, der echte Fälle sieht und daraus eine Theorie zimmert, die ihm Anerkennung bringt. Das kann großartig sein.

Nur muss ein Comic dafür Rhythmus haben. DR. WERTHLESS hat stattdessen häufig Dichte. Dichte ist aber nicht Rhythmus, Dichte ist Beton. Und Beton macht jede Nuance schwerer.

Mein größter Kritikpunkt bleibt daher die Textlastigkeit. Ich habe nichts gegen Worte, auch nicht gegen viele. Nur nicht in einem Comic. Ich habe aber etwas gegen Worte, die die Bilder entmündigen. „Show, don’t tell“ gilt nicht nur im Film, sondern auch in einem Comic oder einer Graphic Novell. Und gegen dieses eherne Gesetz der sequentiellen Erzählung verstößt dieser Band.

Comic als zugepflasterter Essay

Ein Panel soll doch nicht nur bestätigen, was die Caption bereits sagt. Es soll etwas hinzufügen, ergänzen und im besten Fall widersprechen. In diesem Band dominieren aber oft erläuternde Passagen, die jede Szene sofort mit Bedeutung versehen.

Dazu kommt ein moralischer Ton, der mir zu selten Selbstzweifel zeigt. Das Buch will Wertham als komplexen Menschen zeigen. Dann müsste es die eigene Erzählposition ebenfalls komplex machen. Stattdessen wirkt es oft, als würde es mit sauberer Hand die richtigen Schlüsse ziehen. Genau das ist ironisch. Denn Wertham selbst glaubte, aus Beobachtungen saubere Schlüsse ziehen zu können. Das Buch kritisiert seine Methode, übernimmt manchmal aber genau seine Sichtweise.

Ich vermisse außerdem mehr Blick auf das Umfeld, das Wertham groß macht. Seine Karriere fiel nicht vom Himmel. Die Medien wollten ihn, die Politik nutzte ihn und Teile der Öffentlichkeit brauchten ihn. Wertham’s Schuld ist real. Aber seine Macht ist ein Gemeinschaftsprojekt. Dies zeigt der Band, doch er betont es mir zu wenig.

Ein Vorgängeralbum als Messlatte

Ich lese DR. WERTHLESS automatisch neben SCHON GEHÖRT WAS ED GEIN GETAN HAT, einfach, weil es vom selben Team kommt und weil beide Bücher True Crime mit Kulturgeschichte verbinden. Auch DR. WERTHLESS wird offiziell als Nachfolger in diesem Umfeld angesiedelt.

Beim ED-GEIN-Band passte die Überfülle besser. Ed Gein ist Stoff, der in Schichten aus Taten, Mythos, Medien und Filmgeschichte existiert. Da darf ein Buch schon mal ausufern. Da hat die Textmenge sogar etwas Zwanghaftes, das zum Sujet passt. Man liest sich durch einen Schuppen voller Gerüchte und Akten. Genau so fühlt sich True-Crime oft an.

Bei Wertham ist das anders. Hier ist der Horror nicht körperlich sondern strukturell. Es sind Ausschüsse, Schlagzeilen, Verbote und Selbstzensur, die zrntrale Rollen spielen. Das ist weniger sinnlich und natürlich schwerer zu bebildern. Und gerade deshalb bräuchte es mehr visuelle Metaphern, mehr Seiten, die das Gefühl von Kontrolle und Angst als Bild erzählen.

Wenn die Methode nicht mit dem Stoff mitwächst

SCHON GEHÖRT WAS ED GEIN GETAN HAT hatte außerdem einen klareren Sog. Ich folge einem Abgrund und ich will wissen, wie tief er ist. DR. WERTHLESS hat keinen Abgrund. Es hat ein Labyrinth und ein Labyrinth braucht Lotsen. Das Buch stellt mir aber zu oft einfach alle Gänge gleichzeitig hin.

Was mich besonders wurmt: beide Bücher handeln vom Umgang mit Gewalt. Beim ED-GEIN-Band seziert das Team die voyeuristische Lust am Grauen. Bei Wertham seziert es den Wunsch, Grauen zu verbieten. Beides sind zwei Seiten derselben Münze. Und genau da hätte ich mir mehr Spiegelung gewünscht. Mehr Stellen, an denen DR. WERTHLESS sichtbar macht, dass Zensur und Sensationslust sich gegenseitig füttern.

Wenn Quellenarbeit den Comic überrollt

Harold Schechter ist kein Comicautor im klassischen Sinn. Er kommt aus der True-Crime-Literatur. Er war lange Professor, er schreibt seit Jahrzehnten über amerikanische Gewaltmythen und seine Bücher heißen DEVIANT, DERANGED, DEPRAVED oder THE SERIAL KILLERS FILE. Das ist sein Revier. Man merkt das in DR. WERTHLESS.

Schechter denkt in Quellen, in Chronologien und in Belegen. Er kann verdichten und Sachzusammenhänge hypothetisieren. In einem Comic ist eine These aufzustellen jedoch gefährlich, wenn sie jede Szene vorab bewertet. DR. WERTHLESS hat oft diesen Ton, sehr sicher, sehr wissend, aber nur sehr selten fragend.

Zwei Könner, ein zu enger Rahmen

Eric Powell auf der anderen Seite ist ein Zeichner, der eigentlich für Überzeichnung und Groteske bekannt ist. THE GOON ist nicht nur Horror und Humor. Es ist auch Timing und Körperlichkeit. Es ist ein Blick für absurde Traurigkeit. Powell hat Eisner Awards gewonnen und eine lange Liste mit Arbeiten für große US-Verlage erstellt.

In DR. WERTHLESS spüre ich sein Talent u.a. in den Gesichtern. Wertham wirkt oft wie ein Mann, der sich selbst nicht erträgt und deshalb die Welt kontrollieren will. Nebenfiguren bekommen mit wenigen Strichen Haltung. Ich merke: Powell kann Atmosphäre. Nur bekommt er zu selten Raum dafür.

Das Buch zwingt ihn häufig in die Illustration der Texte. Das ist nicht sein Pfund, mit dem er wuchern könnte. Seine Stärke liegt im bildhaften Erzählen. Wenn aber Textblöcke das Panel dominieren, darf Powell nur begleiten. Ich finde das verschenkt.

Grauwerte, Masken und ein Stil, der sich manchmal selbst im Weg steht

Visuell ist das Buch rau und passend. Es arbeitet mit Schwarz, Weiß und vielen Grauwerten. Es sieht aus, als käme es aus einem Archiv, nicht aus einem Hochglanzstudio. Powell zeichnet keine glatten Ikonen. Er zeichnet Menschen mit Ecken und Kanten. Das passt zu Wertham, der selbst aus ebendiesen Kanten bestand.

Es gibt starke Seiten mit Gerichtsräumen, mit Fluren und Sprechzimmern. Ich spüre die Institutionen und diese Kälte, die entsteht, wenn Menschen zu Fällen werden. Und es gibt Momente, in denen Powell bewusst mit Stilwechseln spielt, wenn das Buch über Comics selbst spricht. Dann blitzt kurz ein Gefühl von Pop-Kultur auf, von historischer Ästhetik und von Masken und Schablonen. Solche Stellen hätte ich gern häufiger gesehen.

Ein Stil, der mehr erzählen dürfte

Sie zeigen, was möglich gewesen wäre. Der Band könnte visuell viel öfter aus dem Biografie Modus ausbrechen. Er könnte Propaganda als Panel-Rhythmus darstellen und moralische Panik als Wiederholung aufbauen. Er könnte die Zensur als ein weißes Loch im Layout zeigen. Stattdessen bleibt er oft in konventionellen Szenen.

Ich bleibe deshalb zwiegespalten. Der Stil ist gut und handwerklich stark. Er ist atmosphärisch, aber er wird zu selten als Motor der Erzählung genutzt. Das ist keine Schwäche von Powell, sondern eine Regie-Entscheidung.

Fazit

Ich komme zu einem Urteil, das mir selbst nicht ganz bequem ist. DR. WERTHLESS ist wichtig und informativ. Es ist stellenweise sogar packend. Aber es ist in seiner Form oft zu schwerfällig für das, was es erzählen will. Ich habe dieses Buch nicht verschlungen, ich habe es mühsam Seite für Seite durchgearbeitet. Dieses Werk hier ist keine leichte Kost!

Vielleicht soll es sich ja auch anstrengend anfühlen, weil Zensur ebenfalls anstrengend ist. Weil Moralpanik sich wie ein schwerer Mantel über alles legen kann. Ja, vielleicht. Nur ist Anstrengung keine automatisierte Qualität. Ein Comic darf sperrig sein. Er muss dann aber ein Ziel haben, das ich auf jeder Seite spüre. 

Bei DR. WERTHLESS spüre ich es nicht immer. Zu oft wirkt der Band wie ein exzellent recherchierter Artikel, der in Panels gepresst wurde. Zu selten wie eine Sequenz, die nur als Comic funktionieren kann. Und wenn ich über einen Comic das Gefühl habe, dass er auch als Sachbuch fast genauso gut wäre, dann ist das für mich eine Niederlage des Mediums. Warum als Comic, wenn ein anderes Medium besser wäre? Dies Frage beantwortet sich hier nicht.

Trotzdem empfehle DR. WERTHLESS. Wenn du Comicgeschichte liebst und Wertham mehr verstehen willst als das Schreckgespenst, zu dem er wurde – lies es! Wenn du dich für Medienpaniken interessierst, lies es! Wenn du formale Eleganz suchst, lies lieber erst etwas anderes.

Und streite im Anschluss über die Frage, wann ein Comic zu viel Text verträgt. Und darüber, ob wir heute wirklich so viel weiter sind als 1954.

DR. WERTHLESS

© Dark Horse Verlag | Hardcover | 200 Seiten | monochrome | englisch

Storyline:  ★★☆☆☆

Zeichnungen: ★★★★☆

Farben: ★★☆☆☆

Lettering: ★☆☆☆☆

Humor: ☆☆☆☆☆

Meine persönliche Bewertung: ★★☆☆☆

ISBN: 978-1-50674-436-0

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